From The Non-Places...

Awaiting command...

2011-12-24T18:27:00.000-06:00

Coordinates set.

http://www.youtube.com/watch?v=VbpMpRq6DV4&ob=av2e

David Bowie
Wild Is the Wind

Love me, love me, love me, love me,
say you do
Let me fly away with you
For my love is like the wind,
and wild is the wind
Wild is the wind

Give me more than one caress
satisfy this hungriness
Let the wind blow through your heart
Oh wild is the wind, wild is the wind

You touch me, I hear the sound of mandolins
You kiss me
With your kiss my life begins
You're spring to me, all things to me
Don't you know you're life, itself!

Like the leaf clings to the tree,
Oh, my darling, cling to me
For we're like creatures of the wind,
and wild is the wind

Wild is the wind

Wild is the wind

Wild is the wind

Awaiting command...

2011-12-22T13:28:00.002-06:00

Engines humming, FTL online.

http://www.youtube.com/watch?v=J1__dINxiXU

Recuentos:

2011-12-19T15:16:00.000-06:00

Queen
These Are the Days of Our Lives

http://www.youtube.com/watch?v=ymLiw8dnHO4

Facts:

2011-12-07T12:06:00.003-06:00

http://www.youtube.com/watch?v=gos77qmo41M

T. Rex
Dawn Storm

Dawn storm, o my dawn storm
I realise you're blue
Please babe, o don't squeeze babe
All that I see must be true

Times they are strange and I won't
Rearrange
No no no, not my love for you
Times they are strange and I won't
Rearrange
No no no, not my love for you

Baby I'm not crazy
A rush ain't no crush it's a trip
But learning on a journey
Ain't no month on the sunset strip

Times they are strange and I won't
Rearrange
No no no, not my love for you
Times they are strange and I won't
Rearrange
No no no, not my love for you

Facts:

2011-11-30T10:51:00.001-06:00

http://www.youtube.com/watch?v=ks_qOI0lzho&ob=av2e

The Cure
Lovesong

Whenever I'm alone with you
You make me feel like I am home again
Whenever I'm alone with you
You make me feel like I am whole again
Whenever I'm alone with you
You make me feel like I am young again
Whenever I'm alone with you
You make me feel like I am fun again

However far away
I will always love you
However long I stay
I will always love you
Whatever words I say
I will always love you
I will always love you

Fly me to the moon

Whenever I'm alone with you
You make me feel like I am free again
Whenever I'm alone with you
You make me feel like I am clean again

However far away
I will always love you
However long I stay
I will always love you
Whatever words I say
I will always love you

I will always love you

Fototalentos

2011-01-07T20:00:00.000-06:00

Amigos todos, por favor voten por nuestras fotos en el concurso al que dirigen los siguientes links. Sólo hay que cliquear en el nombre de la foto y llegan directo a la votación. Pueden hacerlo una vez por día y en verdad el premio nos sería de mucha utilidad. Gracias por su ayuda. Un beso enorme.

Dame educación y te daré un futuro

2011-01-07T19:58:00.000-06:00

Dame educación y te daré un futuro

No más privilegios

2011-01-07T19:57:00.001-06:00

No más privilegios

Internautas e incunables

2011-01-07T19:57:00.000-06:00

Internautas e incunables

Renombrando los colores (Aprendiendo de Monet)

2011-01-07T19:56:00.002-06:00

Renombrando los colores (Aprendiendo de Monet)

Aerodinámica

2011-01-07T19:56:00.001-06:00

Aerodinámica

Una mañana en Hyde Park

2011-01-07T19:56:00.000-06:00

Una mañana en Hyde Park

Sombra

2011-01-07T19:55:00.001-06:00

Sombra

Sin rumbo

2011-01-07T19:55:00.000-06:00

Sin rumbo

And still we were wrong...

2010-03-29T19:07:00.003-06:00

Una reseña más y, ¿porqué no? otra fotografía.

http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/reviews/suede-royal-albert-hall-london-1929136.html

http://www.brettanderson.co.uk/forum/read.php?2,199212

How wrong were we...

2010-03-25T15:24:00.009-06:00

Curioso. Pretendemos olvidar con rapidez lo que alguna vez amamos y los motivos por los cuales lo hacíamos. Para muestra, basta leer los comentarios de la prensa en torno a los conciertos de la banda Suede, que se reformó para ayudar a los jóvenes con cáncer, durante los días 20, 21 y 24 de marzo.

Luego de haber sido fundadores de un movimiento ahora conocido como "Britpop" -etiqueta de la que, por cierto, intentaron alejarse cuando se convirtió en mera estrategia publicitaria- fueron relegados a las sombras por todos, incluso, por algunos de sus admiradores que no consiguieron superar la salida del primer guitarrista y por una prensa feroz que primero los iconizó, luego los acosó y, finalmente, no tuvo empacho en denigrarlos.

Siete años después de una catastrófica caída, casi cabalísticamente, demuestran qué tan equivocados estábamos. Suede siempre fueron y serán la banda que transformó la escena musical de los 90 y de la que se han nutrido las hordas del Indie contemporáneo. Siempre fueron mucho más de lo que éramos capaces de entender y apreciar pues su poder rebasaba toda lógica... sólo reclamaba un poco de pasión.

Pero ya no olvidaremos. No a partir de ahora.

Links:

http://thequietus.com/articles/03949-suede-biographer-david-barnett-recalls-coming-up  

http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/reviews/suede-100-club-london-1925377.html

http://londonist.com/2010/03/live_review_suede_reunion_warm_up_g.php

http://www.guardian.co.uk/music/2010/mar/25/review-suede-albert-hall
http://thequietus.com/articles/03973-suede-royal-albert-hall-live-review

Fotografías:

http://www.flickr.com/photos/simononly/sets/72157623545236009/

http://www.flickr.com/photos/simononly/sets/72157623567176085/
http://www.flickr.com/photos/7797925@N04/sets/72157623692645768/

http://www.flickr.com/photos/fenderjaguar/sets/72157623687822616/

Emperatriz en el Lunario

2010-02-14T16:01:00.004-06:00

Si bien mi costumbre es reservarme opiniones personales, en esta ocasión no me es posible dejar de escribir sobre la presentación de Diamanda Galás que tuvo lugar la noche de ayer en el Lunario del Auditorio Nacional.

El recital fue breve pero extremadamente intenso, al punto que la mayor parte del público se rehusaba a creer que hubiera terminado. La cantante interpretó temas como “Eight Men and Four Women”, “Autumn Leaves”, “Heaven Have Mercy”, “Si la muerte” y, fuera de lo programado, “See That My Grave Is Kept Clean”. Mención especial requiere “O Death” pues me proporcionó un momento de sorprendente pérdida de la realidad. La combinación de las luces y el humo que envolvían a la frágil figura capaz de sostener aquellas notas magníficas y de aporrear al piano con semejante furor, hicieron de mí una fugaz habitante de una dimensión donde el tiempo se dobla a sí mismo. 

Además de este momento, atesoraré con empatía la ofuscación de un muy joven amigo quien esperó la llegada de Diamanda y no podía creer que fuera “tan pequeña”, ni tampoco el haber enmudecido después de saludarla. Recuerdo la experiencia… Salir de clase y encontrarla de frente en la puerta del Claustro de Sor Juana —llegaba a supervisar que todo estuviera listo para el concierto que ofreció en el 2000— risueña, afable, tan delicada y majestuosa a la vez. No pude articular palabra, no pude presentarle mi respeto incondicional y mi admiración por su intento de dar voz a quienes incluso la historia les ha negado existencia.

Intentamos remediar el fallo, forzar una nueva oportunidad y aguardamos juntos su salida. Demasiado cansada, sólo nos dedicó un amable gesto de despedida desde el interior de su vehículo. Dichosamente, la devoción bien puede persistir en el silencio.

Imagen recibida dentro del marco del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna. Versión 1.0, 2006 (Instituto Mexicano de la Juventud) 5

2009-11-11T22:11:00.002-06:00

Imagen recibida dentro del marco del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna. Versión 1.0, 2006 (Instituto Mexicano de la Juventud) 4

2009-11-11T22:11:00.000-06:00

Imagen recibida dentro del marco del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna. Versión 1.0, 2006 (Instituto Mexicano de la Juventud) 3

2009-11-11T22:10:00.000-06:00

Imagen recibida dentro del marco del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna. Versión 1.0, 2006 (Instituto Mexicano de la Juventud) 2

2009-11-11T21:51:00.003-06:00

Imagen recibida dentro del marco del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna. Versión 1.0, 2006 (Instituto Mexicano de la Juventud) 1

2009-11-11T21:42:00.006-06:00

Texto recibido dentro del marco del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna. Versión 1.0 2006 (Instituto Mexicano de la Juventud) 2

2006-10-08T21:14:00.002-05:00

YUNA
Por ED. PALADIN

La gran puerta de metal se desliza por su riel permitiendo a la mujer con el babero observar al chico al otro lado.
-Buenos días, ¿está Bens?
-Sí claro, adelante.
El chico se quita la mochila y avanza sobre el pasillo.
-En la puerta del fondo a la derecha, ¡Bens te buscan!- grita la mujer volviéndose a otra habitación.
La puerta del fondo se abre apresuradamente dejando salir el característico sonido de válvula de escape.
-Moli, qué bueno que llegaste, te esperaba- dice el chico con un toque de solemnidad militar.
-¿Qué sucede Bens, de qué excursión me hablaste por el comunicador?
-No es ninguna excursión es una expedición, siéntate te lo explicaré.- dice el chico mientras abre un cajón que permite salir una luz proyectada en un panel invisible, dando la impresión de una pantalla suspendida en el aire.
-Iremos a las zonas prohibidas- dice Bens tocando con el índice la pantalla.
-¡Las zonas prohibidas! pero ¿a cuál?
-A la oscura – responde el chico sin mover la vista de la pantalla.
-Ahí fue donde el Palon en Bestia mató a tu abuelo.
-Esos son cuentos, el Palon en Bestia no existe. ¿Te conté que días antes de que mi abuelo muriera vino a visitarme?
-Sí, y que te trajo no sé que cosas, ¿no?- interrumpe Moli a Bens.
-Sí, unos Cilindros de Micro apunte y una Cinta Magnética de Información, los cuales he estado revisando y esto es lo que encontré- dice Bens mientras toca la pantalla flotante con su índice para hacerla mucho mas grande y que Moli pudiera contemplar un inmenso mapa.
-¿Qué es eso?- dice Moli sorprendido.
-Esto es lo que mi abuelo estaba investigando cuando murió, son tres láminas pero no sé de qué son, son como mapas que decifran el camino hacia algún lugar, aquí mismo en Yuna, pero todo lo que he revisado me lleva a las zonas oscuras por que según el abuelo ahí encontraré algún tipo de información.
-¿Y cuándo pretendes ir a investigar?- Pregunta Moli incrédulo.
-¡Hoy mismo! Por eso te pedí todas esas cosas ¿sí las trajiste verdad?
-Sí, sí, claro,¿pero estás seguro?- Pregunta Moli aún más incrédulo.
IMPACTO, IMPACTO, IMPACTO, empieza a parpadear en el panel rojo a un costado de ellos.
-¡Impacto Bens!, ¿sí caben en la caja tú y tu amigo?, si no vénganse a la caja grande de la estancia, hijo- se escucha la voz de la mujer al otro lado de la puerta.
-Sí mamá, aquí cabemos.
Se corre una puerta del muro donde momentos antes parpadeaba el aviso de impacto, mostrando un compartimiento acolchonado.
-¿Y a qué hora tienes pensado que salgamos?- Pregunta Moli mientras se levanta para dirigirse al compartimiento.
-En un rato, en cuanto mamá se retire a dormir- contesta Bens mientras sujeta un botón y sigue con la mirada a Moli para que se acomode al extremo de la cabina de seguridad y seguirlo a su lado.
Una vez que los chicos se acomodan, unos cilindros los envuelven y la puerta se cierra quedando parados y pegados uno junto al otro.
-¿Y sí avisaste que pasarías la noche en mi casa, como te dije?
-Sí, ya a...
La respuesta de Moli fue interrumpida por un estruendo y una sacudida ensordecedora. Pero pasa muy rápido.
-...avisé en casa.
La puerta se abre y los cilindros también, dejando salir a los chicos.
-Tengo otra pregunta- dice Moli- ¿cómo vamos a evadir los censores de las zonas oscuras?
-Mi abuelo también tenía eso resuelto. En una ocasión se puso a beber psicoactivas con un agente y en estado adormecido sacó la clave de anulación de la barrera 7-52 y viene como código coordenada en un mapa.
-Tendremos que apresurarnos porque mi Monodeslizador comienza a fallar si dejo que se enfrie mucho.
-Déjame ver si mamá ya duerme en su compartimiento- dice Bens a Moli ampliando un recuadro de la pantalla en el cual aparece un diagrama que muestra las divisiones de la estancia y en uno de ellos dos puntos verdes y en el de a lado uno, parpadeando al ritmo del corazón, el punto en el compartimiento de a lado comienza a parpadear lentamente y a cambiar de un color verde a rojo.
-Listo ya se durmió, andando- dice Bens tocando un botón en la pantalla para que esta desaparezca cómo siendo absorbida por un pequeño brazalete en su mano derecha.
Ya en marcha sobre unas plataformas que se deslizan sobre unos largos rieles en medio de una ciudad que comienza a apagar su majestuosa iluminación, dejando encendidas solo algunas luces.
-Moli...¿tienes idea de qué es el impacto?- pregunta Bens después de no haber hablado y haberse quedado pensando por un momento.
-Sí, es la vibración que tiene Yuna en determinado tiempo, siendo este difícil de medir.- responde Moli como repitiendo una lección escolar- ¿por qué me preguntas algo tan tonto?
-Sí, sé que es tonto pero ¿te has preguntado qué genera esas vibraciones y porque hay unas más fuertes que otras?
-No, en realidad no, pero pensándolo bien creo tienes razón, cuando preguntas, los que enseñan no te quieren decir. . .
-¡O no saben! – dice Bens interrumpiendo a Moli.
-Pero... no Bens, eso es una tontería, es tan tonto como decir quién puso Los faros móviles ó quién trajo las Plantas de líquido vaporizado, ¿por qué crees en esas cosas?, nos han enseñado que todo esta ahí y que es de Yuna, ¿por qué crees tanto en eso?, son cosas de locos.
-No lo creo, de alguna forma, por algo existen los misterios legendarios de Yuna. El abuelo me contaba que existía un lugar que tenía mas de diez millones de especies animales y que el agua corría por algo que llamaban ríos.
-¡Wao! Eso suena fascinante- se sorprende Moli.
-Lo que nunca entendí bien es algo que mi abuelo llamaba mares, por que se supone que de ahí surgían los ríos pero te digo, nunca lo entendí.
-Bueno sí, ¿pero donde está ese lugar?
-No lo sé ,se supone que encontraremos algo referente a eso en los cilindros Micro apunte que "encontraremos".
Los chicos continúan su viaje en sus deslizadores en aquel paisaje majestuoso a medio iluminar.
-Esa es la barrera 7- 52- le avisa Moli a Bens para estacionar sus monodeslizadores justo enfrente de una barrera echa de tubos de luz, con unas cámaras sujetadas a la barra de metal que delimita las barreras.
-Hay unas cámaras allá arriba – dice Moli señalando con su índice- ¡rayos ya saben que estamos aquí¡
Bens camina hacia el campo de visión de la cámara que oscila muy cerca de su lado derecho, quedando justo enfrente con los brazos abiertos.
-Somos Moli Sare y Bens Ziñan, estamos aquí para cruzar esta puerta y recoger unas cosas que mi abuelo dejó para mí- dice Bens con una sonrisa.
-¡Que haces!- Moli no puede disimular su sorpresa.
-Mi abuelo dijo que hace mucho tiempo las cámaras tenían una luz roja en la parte inferior del lente, cuando estaba prendido es porque te podían ver.
-¡Está apagado!- señala Moli.
-Desde hace 200 años.
-¿Y por que están ahí si no funcionan?
-Todos los habitantes de Yuna saben que funcionan, y por eso no se acercan- contesta Bens al tiempo que se coloca enfrente del poste derecho de la barrera, cuenta las barras y justo entre la quinta y la sexta mete su mano con mucho cuidado procurando no rozar los tubos de luz para toca la parte trasera del poste, la cual no puede ver pero lo hace con gran habilidad.
-¿Ahora qué haces?- pregunta Moli con una gran impaciencia .
-Intento desactivar esto... pero... no... ¡listo!- responde Bens después de lograr desactivar sólo los dos últimos tubos de la barrera.
-¿Cómo hiciste eso?
-No lo hice yo, se lo debemos a mi abuelo. Tenemos que pasar del otro lado- dice Bens jalando de la manga a Moli para que quede boca abajo en el suelo- ahora trata de no tocar las barras de luz, hazlo lento- dice Bens al tiempo que comienza a moverse lentamente y con mucho cuidado.
Los chicos están del otro lado , pero inseguros; Bens no deja de mirar mientras Moli se incorpora sacudiéndose. Bens aprieta un botón en su muñeca derecha para desplegar la pantalla de luz.
-Tenemos que movernos en línea recta y debemos encontrar una puerta de luz, según esto...
-¿Escuchas?- le dice Moli tocando el hombro de Bens.
Una vibración acompañada de un sonido como de una máquina de gran peso y tamaño es lo que se comenzó a escuchar.
-Se está acercando Bens- le dice Moli abriendo los ojos más grandes y apretando su hombro con más fuerza-¿qué es eso?
-No lo sé- Bens toma de la mano a Moli y lo jala hacia la oscuridad espesa a la que era imposible atravesar, y ahora estaban en medio de ella, con algo acercándose hacia ellos, no pueden ver nada sólo las luces de la ciudad al fondo. Moli abre la boca para gritar, pero Bens se la alcanza a tapar con la mano.
-¡No hables, no te muevas que algo se mueve atrás de mí!- dijo en susurro Bens sin quitar la mano de la boca de Moli.
-¡Es el Palon en bestia!
-¡Creo que sí, creo que sí!
-¡Mira la reja de luz, corramos para salir de aquí!- dice Moli queriendo librarse de las manos de Bens, él lo jala y le advierte de la luz a su espalda.
-¿Qué es eso?- pregunta Moli apretando la mano de Bens.
-No sé pero sigue sin moverte, ya está muy cerca de nosotros.
-Ya no quiero seguir viendo, nos va a destrozar con su dedo de fuego como cuenta la leyenda, tu abuelo nunca mencionó esto, nunca dijo que el Palon en bestia exista- dice el susurro de Moli cada vez más aterrado.
La luz ya muy cerca de ellos se detiene, es la luz delantera de una gran nave, la cual abre una puerta que deja salir una luz del interior y a tres tripulantes con tremendos cascos y pequeñas luces.
-¡Ahí está!
-No, un minuto, no es uno son tres, están hablando- dice Bens ahora más intrigado que aterrado.
Los seres hablan con sonidos guturales pero los chicos logran agudizar sus oídos y se dan cuenta que pueden entender perfectamente lo que dicen.
-"Es ésta, yo creo que el viejo Taylor la dejo mal".
-Están hablando de tu abuelo, Bens.
-Oye, esas no son ningunas bestias despiadadas- Bens le tapa la boca a Moli para que le permita seguir oyendo.
-"Desde que ese viejo loco de Taylor intento abrirla..."- la voz es interrumpida
-"No, si logró hacerlo y el tipo no estaba para nada loco, en 1500 años nadie había estado tan cerca como él lo estuvo"
-"¿Lo encerraron, verdad?"
-"No, murió al intentarlo la última vez"
-"¿La última vez?
-"Hubo tres ocasiones en las que logró cruzar a este lado, llegando al límite"
-"¿Logró llegar él hasta el límite?"
-"Y no sólo eso, robó algunas cosas y permaneció ahí por unas horas/día, la última vez permaneció en toda esta área tratando de estropear los censores de calor y de movimiento."
-"¿Para qué?"
-"Aún no lo sabemos"
Los chicos seguían escuchando. Después de haber activado nuevamente la reja de luz, los tres seres regresaron a su vehículo, comenzaron a alejarse tan lentamente como aparecieron, pero los chicos decidieron seguirlos, ya que la luz de la nave era lo único que podía guiarlos en tan espesa oscuridad.
-No veo ninguna puerta de luz ni nada que se le parezca.
-¿Qué dicen los mapas de tu abuelo?
-Según lo que llevamos avanzando ya tendríamos que estar a unos diez codos de la puerta pero sigo sin ver nada y...
La nave se detiene y apaga todas sus luces y sus motores, todo es silencio, los chicos no se mueven y esperan. Enfrente de la nave en el suelo surge un puntito de luz que se intensifica poco,
-¿Traes una luz manual?- pregunta Bens en un susurro.
Moli no responde pero rápidamente saca un cilindro de su mochila.
-Bien dámela - dice Bens- la pega al suelo y la enciende para que la luz no se escape y llame la atención.
Pero su atención es robada por el punto luminoso que ahora sube verticalmente dibujando un hilo de luz a su paso. Se detiene y lentamente comienza abrirse dejando salir una luz intensa y lastimera en medio de tanta oscuridad.
-¡Es tu puerta de luz Bens!- dice Moli llevándose la mano a la cara por la intensa luz- corramos detrás de la nave para entrar con ella.
Los chicos corren tras la nave y a sus espaldas la puerta se cierra súbitamente dejando todo nuevamente a oscuras.
Ya adentro, en un extraño garaje lleno de naves y puentes elevados.
-Este lugar debe de ser lo que mi abuelo llamaba "Hangar". Tenemos que buscar un Cilindro de succión elevadiza, Moli.
-Debe ser eso que está ahí- dice Moli señalando un cilindro justo en medio de la enorme estancia llena de naves- Tendremos que correr entre las naves.
La puerta de la nave comienza abrirse y los chicos corren a ocultarse atrás de una enorme turbina que reposa a lado de otra nave aún más grande que la que siguieron.
Los tripulantes de la nave bajan uno tras otro y los chicos pueden verlos perfectamente. Están cubiertos de unas espigas mal olientes y unas enormes garras de acero, sus ojos de un metal cromado pero aceitoso que todo refleja., con una boca con dientes y colmillos de acero brillante.
Ya abajo una de las bestias se lleva las manos a la nuca como intentando separar algo, un sonido como de fuga de aire se deja escuchar y alzando hacia arriba las manos desprende lo que ahora los chicos pueden ver es un casco, dejando ver una mujer de largo cabello negro.
-"Uff, siento que me asfixio con este traje- dice la chica agitando su cabello, mientras los otros dos se quitan los cascos mostrando ser dos hombres uno mas joven que el otro. Uno de los hombres, el mayor, se lleva la muñeca derecha a la boca después de apretar un botón.
-"Estamos dentro, es todo por hoy ,abran la puerta"- el hombre camina hacia unas escaleras, mandando por delante a la chica.
-¡Qué es esto, son humanos como nosotros!- dice Moli sorprendido por el descubrimiento.
-Sí, el abuelo me lo contó, pero la verdad no le creía, ni siquiera le creía que el Palon existiera.
Se escucha como la puerta de metal que cruzaron los hombres se cierra y los chicos, sigilosamente corren hacia el cilindro en medio del hangar. Bens saca una tarjeta de su bolsillo y la coloca en la ranura del la puerta del cilindro.
-¿Esa tarjeta es de tu abuelo?
-No, bueno sí, se la robó al mismo guardia que le pasó la clave de acceso de la barrera de luz.
Intentando hacer el menor ruido, los chicos se deslizan hacia dentro del cilindro de succión y la puerta se cierra.
-¡Diablos!- Moli corre hacia la puerta.
Bens despliega sus esquemas nuevamente.
-¿Que hacemos?- pregunta Moli siguiendo con sus dedos la orilla de las puerta.
-Algo anda mal, hasta aquí se acaban los esquemas del abuelo, sólo dice: Arriba en la superficie.
-¿Superficie? ¿qué es eso?
-No sé, debe de ser...!lo encontré!- le dice Bens a Moli haciéndolo a un lado para hincarse enfrente de un panel de control que está a lado de la puerta, y de forma automática presiona con su índice el botón "Superficie".
-¡Espera!- dice Moli asustado -¿seguro que tu abuelo no menciona nada de esto en sus cilindros Micro apunte?
Bens vuelve el rostro hacia Moli, el cual denotaba una gran fascinación.
El cilindro empieza a temblar en silencio. Los chicos se tiran al suelo y poco a poco el cilindro deja de vibrar.
-¿Qué fue eso?- pregunta Moli.
-No sé, pero creo que estamos subiendo.
-¿A dónde?
-No sé, no sé- contesta Bens ahora asustado - tenemos que esperar a que esto se detenga.
-¿Qué es eso?- pregunta Moli mientras se dirige al otro extremo del cilindro.
-¿Qué?
-Esto, es como una... Moli jala la manija para poder abrir lo que ahora sabe es una pequeña puerta.
-Mira Bens, son como trajes ó uniformes, hay cascos, botas, y como herramientas raras, mira esto es como...
Moli quiere jalar mas aire, se lleva las manos a cuello dejando caer el pequeño artefacto y voltea a ver a Bens. Se da cuenta que esta igual que él, tratando de respirar.
Los chicos comienzan a despegarse del suelo lentamente, Bens está flotando por todo el cilindro y Moli está pegado al techo y siguen sin aire. Bens se impulsa al compartimiento que dejó Moli abierto y sujeta un casco para ponérselo, el casco se ajusta de forma automática a su cabeza y una luz verde se enciende del lado derecho para comenzar a soltar un vapor en el interior. Bens ya puede respirar.
Se apresura a llevarle un casco a Moli y se lo coloca. Moli ahora también puede respirar.
-¿Estás bien Moli?- pregunta Bens con una voz filtrada por el casco.
-Sí, responde Moli jadeante.
El cilindro se detiene, y automáticamente se abre la puerta haciendo que los chicos caigan al suelo súbitamente.
-¿Sigues bien Moli?- Pregunta Bens con voz quejumbrosa.
-Sí, sí , bien, ¿dónde estamos?
-No tengo idea, sígueme.
Los chicos salen hacia una pequeña habitación. A los lados hay unos compartimientos con cristales que permiten ver diversos objetos, y en la pared del fondo una escalera que recorre todo el muro hasta una puerta en el techo con una manija.
Bens se dirige a la escalera y Moli a los compartimientos.
-¿Qué es este lugar?- pregunta Moli abriendo uno de los compartimientos de cristal.
-No sé pero...- responde Bens sujetando unos de barrotes de la escalera alzando la cabeza para fijar su vista en la manija de la puerta.
Moli tiene un cuadernillo en la mano y comienza a pasar lentamente las hojas, sorprendido de cada imagen que veía.
-Esto habla de algo muy viejo Bens, es como si contara la historia de Yuna solo que...- Moli rasca con su dedo una de las hojas - bueno, son tan viejos que seguro hay cosas que ya comienzan a borrase.
Un rechinido lo hace volver hacia la escalera.
Bens está arriba de la escalera intentando abrir la puerta.
-¿Qué haces?
-Intentando... a... brir... es...ta.
Se escucha una válvula y el chico empuja la puerta. Esta abierta.
Bens saca lentamente le cabeza,
-Ten cuidado- dice Moli mientras hojea otro cuadernillo.
Bens sólo alcanza a ver pura arena blanca, tiene que salir más y lo hace. Voltea hacia arriba y ve una enorme cúpula negra con pequeñas luces por doquier y decide salir completamente fascinado por lo que ve.
-¡Bens!- comienza a gritar Moli - estas cosas hablan de todo lo que tu abuelo decía, hablan de una esfera azul.
Bens parado en una orilla de la puerta contempla un paisaje majestuoso. Un gran cañón de arena blanca en donde él esta parado en la cima, desde ese cañón se contempla un valle de arena gris que se extiende hasta perderse en el horizonte, voltea hacia atrás y ve muchos montículos de varios tamaños, como pequeños volcanes, alcanza a ver uno muy grade desde donde está y otros muy pequeños a su lado, después de esta visión cae en la cuenta de que no esta la orilla de ningún cañón, sino en la orilla de lo que ahora cree, es el más grande de estos montículos, creando en él un gran impacto y hasta un ligero mareo al imaginar la dimensión. Alza la vista para contemplar la cúpula que lo rodea, la recorre con la vista preso de una gran emoción y se detiene en una esfera azul con manchas café y unas más pequeñas blancas creándole la sensación de que la oscuridad de la cúpula la esta devorando. Atrás de el una luz muy brillante e intensa que lo ciega por un instante, otra luz a su lado derecho brilla pero no lo lastima, se hace cada vez más grande como si se aproximara, pero su letargo es interrumpido por los gritos eufóricos de Moli.
-Bens, amigo, tu abuelo tenía razón, aquí está toda la historia de Yuna sólo que hay un error de escritura...- comienza a sonar la alarma de impacto a su alrededor- les falta una letra, no dice "Yuna", dice: "Luna".

Texto recibido dentro del marco del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna. Versión 1.0, 2006 (Instituto Mexicano de la Juventud) 1

2006-09-28T18:01:00.000-05:00

TAMPOCO EXISTO

Por Andrea Aline Ocampo Carbot Rivera

Juro que jamás quise ser convertida en esto. Adicta a tu morfina. Algunas veces casi siento que no puedo seguir sin ella. Lo cual probablemente es verdad. Pero no es algo que deberías saber. Esto simplemente explica como nada nunca resulta como debería.

Al principio tenía problemas distinguiendo la realidad de la alucinación,ambas auditivas y visuales. Empecé a pensar que tal vez había muerto; simplemente no lo sabía aún. Mi cabeza se sentía rara, y me era imposible ver o pensar bien. Sólo quería dormir hasta que todo terminara. Hasta que todos nos ahoguemos.

Me dijeron que me derretiría si el sol brillara en mí. Así que lavé la sangre de mis manos y descontinué cualquier esfuerzo por salir. Las personas suelen hartarse de mi, y a mi suele no importarme.

Son noches como esta cuando mi mente se pierde y piensa en todo tipo de horribles escenarios que me hacen pensar en morir. Lo que en verdad me asusta es que mi paranoia no es del todo infundada. Lo que se anuda en mi estómago ha pasado antes. Quiero creer que no volverá a pasar, y hasta cierto punto lo hago, pero a un, incluso, más cierto punto no puedo.

Así que entiendes tus habilidades. Eres tan idiosincrásico. Eres hermoso. Tú me creaste, así que ahora te pido me destruyas. Sálvate y sálvame. Sé que lo entiendes. ¿No? Realmente creo que sí. Eres demasiado aristocrático para no hacerlo.

Uno más cayó. Y mi cama no es la única cosa que siente un vacío en tu ausencia. Soy tan falsa que ya soy real. Viene y se va. Como cualquier otra cosa.

¿Qué te hace pensar que estás vivo? ¿Acaso la lluvia en tu cara, la sangre en tus venas, el dolor de tu corazón…? Yo también los siento. ¿Qué te hace sentir tan especial? ¿De qué estás tan orgulloso? Me siento aún más ansiosa, más insegura, más vacía. Sólo soy un sueño, producto de una mente enferma. Como un personaje en un cuento, tampoco existo.

Cada minuto de cada día me pregunto si tú existes, si eres algo más que una ilusión perfecta y la más real fantasía, si eres más que un simple y cruel juego de la mente.

Fui creada para creer que soy todo, que merezco todo. Para creer que estoy viva, que formo parte del intricado y manufacturado diseño que llamas existencia. A veces me siento tan ligera, tan fuerte, tan indestructible, sólo para volver a ser hecha pedazos.

Solía pensar que el dolor nos hacía reales. Pero ya no más. ¿Y acaso a alguien le importa si es real? ¿Cuál es el problema? ¡Todo es un problema!

Déjame hacer esto claro.

El estar rota no me hace incompleta. Y ciertamente no me hace ser. El estar perdida no significa que no sepa donde quiero estar. Ese sentimiento que destruye todo desentrañando mi alma. Es probable que todavía esté ahí. Aferrándose al centro de mi corazón. Como un parásito. Como una enfermedad contagiosa que consume todo. Se extiende sobre todo.

Y aún no puedo quitarme la máscara. Algunas veces está tan ajustada que ni siquiera se sabe dónde empieza y dónde termina. Algunas veces no me puedo ver sin ella… y bueno… algunas otras ni siquiera sé si está aún ahí. Pero debes saber que todo esto es por ti, y no quiero decepcionarte. Eres el único en quien realmente puedo contar. De alguna forma lograste devolvérmelo todo. Todo el dolor, la alegría, la miseria, la pornografía y el placer.

Me diste un alma, me diste un corazón, me diste conciencia… me hiciste conciente de que todo lo que soy puede ser desmembrado en una ecuación. Números y reactivos, todo lo demás no es importante. Todo lo demás fue programado.

¿Puedes llamarlo suicidio cuando no controlas la parte de ti que está apuñalando? Ni siquiera sé lo que hago la mitad del tiempo.

El concepto de transferencia en psicoanálisis y su implicación en la lectura de textos (06).

2006-08-16T17:37:00.000-05:00

But you don’t have to stay anywhere forever:
Conclusiones

A lo largo de este trabajo fue posible mostrar que la relación entre un texto y su lector presenta la misma configuración de la que, en análisis, establecen el analizante y el analista. Con ello, se abrieron diversas líneas de investigación que finalmente hubieron de converger en la aproximación a The Sandman.
La mayor parte de estas categorías estaban contenidas desde un principio en el concepto de transferencia pues, al tratarse de la sustitución inconsciente de una persona perteneciente a las constelaciones afectivas del pasado del analizante por la figura del analista, apuntaba forzosamente a la repetición.
De este modo, comenzaba a esbozarse la idea de que, si la hipótesis planteada en la introducción era correcta y las posibilidades de interpretación del lector frente a un texto se encontraban delimitadas por las operaciones inconscientes vinculadas a la transferencia, al convertir el análisis de una obra en el foco de indagación surgiría entonces la evidencia de la repetición de la estructura textual y de sus elementos significantes en éste.
Sin embargo, el razonamiento anterior presentaba ciertas dificultades ya que subvertía, por lo menos en apariencia, los lugares que la lógica llevaría a asignar al texto y al lector. La revisión de Jacques Lacan sobre el concepto de transferencia resultaría de gran utilidad para sortear este problema, además de proporcionar herramientas para clarificar el entendimiento de la repetición y el inconsciente en el campo del lenguaje.

Si el inconsciente es una estructura de significantes
repetitivos que se actualizan en un “dicho” enunciado por uno u otro de los sujetos analíticos, de esto se deduce que el inconsciente no puede ser individual, sujeto a cada uno, y que, en consecuencia ya no podemos asignar un inconsciente propio del analista y luego un inconsciente propio del analizante. El inconsciente no es individual ni colectivo sino que se produce en el espacio entre-dos, como una entidad única que atraviesa y engloba a uno y otro de los actores del análisis.[1]

Gracias a estas nociones, el presente estudio pudo sentar las bases para pasar de una transposición meramente analógica entre la transferencia como fenómeno clínico y el análisis textual, a una articulación entre dos disciplinas; aunque ello le señalaba nuevas preocupaciones.
Había que asumir, por una parte, que al sostener cabalmente las implicaciones de la existencia de una relación transferencial dentro del proceso de lectura no sería posible pretender como resultado más que la resignación ante la propia subjetividad; la declaración de que la interpretación artística desde la asepsia y el rigor científicos es, en última instancia, irrealizable. Esta característica se dejaba entrever no sólo por el encadenamiento de la escucha y el descubrimiento del discurso inconsciente al establecimiento de la transferencia, sino también por la historia del deseo que, mediante la repetición, puede trazarse en ella.
De hecho, la repetición de esta historia está enclavada en la constitución misma del concepto de transferencia. Las precisiones que cada autor ha aportado a su desarrollo teórico hablan de su deseo; de la participación de lo netamente personal, de lo íntimo, en la construcción del conocimiento.

Sabemos que a través de las fluctuaciones de la historia del análisis, de la intervención del deseo de cada analista, se ha logrado añadir algún detalle, alguna observación complementaria, se ha logrado refinar alguna incidencia, y ello nos permite calificar la presencia de cada analista en el plano del deseo.[2]

Con esta reflexión, Lacan abría el reto de rastrear en la apreciación de un concepto, de un texto, aquello de lo inconsciente que lo posibilita y que, a su vez, lo determina. Reto que fue aceptado por este trabajo con la plena conciencia de que, en lugar de responder tajantemente a sus cuestionamientos iniciales, terminaría por participar al lector del placer de realizar nuevas preguntas; del placer de un discurso nunca obturado por la ilusión de la verdad.
Cabe aclarar que esta conciencia, no suponía la renuncia a los criterios de validez que fueron establecidos tras la revisión bibliográfica de lo que la teoría psicoanalítica tenía que decir respecto a la transferencia y su influencia en la lectura; sencillamente confirmaba la necesidad de exponerlos a través de un ejercicio práctico.
Por otra parte, había que encontrar una manera de evitar que el análisis de la obra elegida para este fin quedara restringido a la pura repetición, tal como la característica principal de la transferencia llevaba a sospechar. Los planteamientos de Shoshana Felman en este sentido marcaron el rumbo que posteriormente organizaría a la investigación al ofrecer una salida, más tendiente a reelaborar el texto que a repetirlo, a partir de la confrontación de los argumentos que de él se desprenden.
Así, el examen de la interpretación que podía ofrecerse en torno a The Sandman se transformó en el centro de esta disertación. La estrategia resultaría adecuada pues facilitó indagar los elementos del texto que aparecían en su análisis como producto de la repetición en el marco de la transferencia. Se descubrió que el lector se identifica profundamente con los puntos de vista del protagonista de la historia; que le acompaña en su ignorar que la rivalidad con Desire es un divertimento para ocultar la presencia de lo mortífero, e incluso, que se convierte en el calco siniestro de su búsqueda de la punición. Pudo observarse también que es sólo mediante la muerte de Dream que el lector consigue liberarse de esta duplicación para resignificar la obra desde su propia perspectiva.
No obstante, la exposición de los elementos anteriores quedaba aún al nivel de la compulsión a repetir. La operación retrospectiva en el proceso de lectura que permitía comprender la proyección de la problemática del “Rey de los Sueños” hacia otros personajes, y la resonancia que tendría la metamorfosis de un alma humana en uno de los Endless, se revelaba como simple reproducción de las líneas interpretativas establecidas por la obra.
Parecía entonces que si este trabajo mantenía su propósito de partir del fenómeno de la transferencia para dilucidar la forma en que se produce la interpretación, estaría condenado irremediablemente a ser una especie de Quijote; a luchar por siempre con molinos de viento frente la imposibilidad de desprenderse del texto; a quedar atrapado en la locura sin que ésta pudiera al menos expresar una mínima parte de lo que le manifiesta al buen Alonso Quijano.
Pero también cabía una esperanza si no se cejaba en la afirmación de que el reconocimiento de la transferencia equivalía a aceptar que uno nunca está fuera de las trampas de la locura; de la literatura.[3] La esperanza de que esta investigación podría enriquecerse a pesar del punto ciego que representaba la repetición, mientras más hondo se sumergiera en estos discursos.
La adición de lo trágico a las categorías de análisis es el resultado de la concurrencia de los discursos de la literatura y la locura; de la crítica artística y el interés psicoanalítico por la cultura. El punto donde Aristóteles y Freud se encuentran para hablar de la fatalidad; donde la reelaboración en la kátharsis y lo ominoso de la repetición escenifican un enfrentamiento que habrá de definir la posición del hombre ante a la muerte.
A causa de esta conjugación, lo trágico habría de devenir la doble herramienta con la que sería posible dar cuenta de la obra de Gaiman y sortear el escollo de las limitaciones impuestas por la compulsión a repetir. Lo trágico situaba al texto como una resolución simbólica que permitía tolerar la dureza de la resignación al destino, y explotaba el vínculo de la repetición con la pulsión de muerte para dirigir la interpretación hacia los avatares que el sujeto tendría que recorrer antes de su acceso a la sabiduría; al reconocimiento de la transitoriedad que le reconciliaría con la vida.
Con esto no quiere decirse que el presente estudio haya logrado superar todas las dificultades que entrañaban sus premisas teóricas y, mucho menos, las relativas a la selección de un texto que equipara la operación de la lectura con el trabajo del sueño. Nada sorprendente, por cierto, si se recuerda que la primera utilización del término transferencia en la obra freudiana es precisamente en “La interpretación de los sueños” para describir el desplazamiento del afecto correspondiente a una idea inconsciente a una idea preconsciente; y que este desplazamiento sugiere una estrecha relación con los fenómenos lingüísticos, con la literatura, en tanto puede comprenderse como metáfora y metonimia.[4] En este otro sentido, la presencia de los tropos en un texto, reitera la aparición de la transferencia en su relación con el lector, y confiere a su análisis las características de lo inconsciente que pueden apreciarse en el sueño.

Reading is also transferring: just as a dream is a
transference of energy between the “day’s residue” and the unconscious wish, so does the act of reading invests the conscious, daylight signifiers with an unconscious energy, transfer on recent materials the intensity of an archaic
sleep. Seeing, thus, is always in some manner sleeping, that is, looking with the very eyes of the unconscious —through the fabric of a dream, reading not literally but rhetorically.[5]

Si la transferencia es además una figura retórica habría que destacar, sin importar las complicaciones reseñadas previamente, que su implicación en el proceso de lectura es ciertamente beneficiosa pues invoca a las múltiples posibilidades del lenguaje: autoriza la construcción de nuevos textos, contribuye a historizar las condiciones de su surgimiento y, denota la importancia de la palabra para la reelaboración.
Quizá la mayor tragedia de Dream es que, a diferencia del lector que lo acompaña, carece de esta capacidad poética; de la capacidad para crear. No puede narrar su historia y descubrir en el lenguaje un medio para transformarla. Por este motivo, recurre a otro para que exprese su deseo.

Dream: I wanted a tale of graceful ends. I wanted a
play about a King who drowns his books, and breaks his staff, and leaves his kingdom. About a magician who becomes a man. About a man who turns his back on magic […]
Shakespeare: But —Why? […]
Dream: Because I will never leave my island.
Shakespeare: You live on an island?
Dream: I am… in my fashion… an island.
Shakespeare: But that can change. All men can change.
Dream: I am not a man.
Shakespeare: But…
Dream: And I do not change.
I asked you earlier if you saw yourself reflected in your tale.
Shakespeare: Yes.
Dream: I do not. I MAY not. I am Prince of Stories,
Will, but I have no story of my own. Nor shall I ever.
But I thank you.[6]

Esta extravagante petición recuerda que, al encontrarse en la transferencia todos los problemas de la constitución del deseo —la repetición de su historia, su estructura intersubjetiva—, el proceso de lectura está marcado también por éste.
Se presiente, por ello, la probabilidad de que la insistencia de este trabajo en favorecer la reelaboración y el acercamiento crítico a las interpretaciones que pueden producirse sobre un texto, sea en el fondo el cumplimiento inadvertido de una demanda. La escritura de esa narración faltante en The Sandman y que, paradójicamente, es la de su protagonista. De ser así, sólo restaría proferir junto con Dream las siguientes palabras:

It is not important. It has happened already, or it
is still to come. And forewarned is seldom forearmed. Not even in the shifting zones.[7]

[1] Nasio, Juan David. Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan. Barcelona: Gedisa. 1998. pp. 30-31.
[2] Lacan, Jacques. “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”. en: El seminario de Jacques Lacan. México: Paidós. 1981. Libro 11. pp. 165-166.
[3] Cf. supra. Cap.2 n.15.
[4] Cf. Chase, Cynthia. “Transference as trope and persuasion” In: Rimmon-Kenan, Shlomith. Ed. Discourse in Psychoanalysis and Literature. London: Methuen. 1987.
[5] Felman, Shoshana. “Turning the Screw of Interpretation" In: Felman, S. Ed. Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading: Otherwise. London: John Hopkins. 1982. p.137.
[6] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Wake.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1997. Vol. X. pp. 181-183.
[7] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Fables & Reflections.” en: Op. cit. 1993. Vol. VI. p. 145.

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______________ “El creador literario y el fantaseo”. en: Obras Completas. Argentina: Amorrortu Editores. Vol. IX.
______________ “Cinco conferencias sobre psicoanálisis (Quinta conferencia)”. en: Obras Completas. Vol. XI.
______________ “Sobre psicoanálisis silvestre”. en: Obras Completas. Argentina: Amorrortu Editores. Vol. XI.
______________ “Sobre la dinámica de la trasferencia”. en: Obras Completas. Argentina: Amorrortu Editores. Vol. XII.
______________ “27ª Conferencia. La trasferencia”. en: Obras Completas. Argentina: Amorrortu Editores. Vol. XVI.
______________ “Lo ominoso”. en: Obras Completas. Argentina: Amorrortu Editores. Vol. XVII.
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_______________ “The Sandman: The Doll’s House.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1995. Vol. II.
_______________ “The Sandman: Dream Country.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1995. Vol. III.
_______________ “The Sandman: Season of Mists.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1992. Vol. IV.
_______________ “The Sandman: A Game of You.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1993. Vol. V.
_______________ “The Sandman: Fables & Reflections.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1993. Vol. VI.
_______________ “The Sandman: Brief Lives.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1994. Vol. VII.
_______________ “The Sandman: Worlds’ End.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1994. Vol. VIII.
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El concepto de transferencia en psicoanálisis y su implicación en la lectura de textos (05).

2006-07-05T14:13:00.000-05:00

Capítulo 4
Destinations are often a surprise to the destined:
Rescribiendo el espíritu trágico.

El título que se ha elegido para este capítulo tiene por finalidad servir como un adelanto de la línea que la discusión en torno al texto presentado previamente habrá de seguir. Sus implicaciones son variadas, y se articulan con el interés central de este trabajo a distintos niveles. Por una parte, califica a The Sandman como una historia trágica, pero no únicamente en el sentido coloquial de la palabra —obvio en el infortunado desenlace del protagonista—, sino también desde la lógica particular que establece la tragedia griega. Por supuesto, no se pretende aquí afirmar que se trate estrictamente de una de estas tragedias, pero sí que responde de manera esencial a la reinterpretación de su espíritu, de su estructura más básica. Por otra parte, el sentido que lo trágico adquiere desde la óptica de los clásicos, permitirá vincular el texto y su análisis tanto a las características de la transferencia como a la premisa que domina este trabajo. Es decir, que la transferencia forma parte fundamental del proceso de lectura y que determina en gran medida las posibilidades de interpretación de un texto. Pero también, como se ha venido señalando desde la introducción, que el reconocimiento de este fenómeno abre la oportunidad a un análisis creativo donde el objetivo no es tanto el de determinar el significado de un texto, sino producir un nuevo discurso para iluminarlo.
Es aquí, donde el primer elemento semántico del título: la reescritura, adquiere un sentido distinto para este trabajo y se convierte en un acto que justifica el uso del gerundio, pues ya no sólo refiere a las transformaciones que lo trágico pueda tener específicamente dentro de The Sandman, ni a sus ecos en la esfera de la transferencia, sino que también hace alusión a ese otro discurso y a su proceso de construcción; al reacomodo y la reinterpretación de nuestros afectos, nuestras herramientas de pensamiento, nuestros deseos, e incluso a aquello de lo inconsciente que participa en la construcción del significado.
Se trata de una posición riesgosa, sin embargo, pues apuesta por establecer a la lectura como un proceso en el que el lector implica profundamente su subjetividad, y cuyos resultados en la producción del discurso son paralelos a lo que Freud nos explica sobre las construcciones dentro del análisis. A saber, que las interpretaciones del analista no necesariamente entrañan una verdad en sí mismas, pues en tanto el acceso al material inconsciente se encuentra bloqueado es imposible conocerlo con certeza. El analista únicamente construye una serie de hipótesis a partir de las trazas que la represión ha dejado tras de sí, y comprueba su éxito si el analizante produce nuevos recuerdos que las completen.
Vale la pena retomar la preocupación y la sospecha que produce este hecho en Peter Brooks, pues aunado a la existencia de la contra-transferencia del lector (ya explicada en el segundo capítulo de este trabajo), no le deja más que señalar que tanto en el ámbito de la interpretación textual como en el del análisis: “parts of the story thus seem to belong to the interpreter rather than to the person whose story it is, or was”.[1]
De esta manera, cuando Brooks se refiere a la posibilidad de una inversión de términos entre las posiciones del analista y el analizante en la esfera de la interpretación, tiene en mente que el analista ocupa por momentos el lugar del paciente en tanto expone ante este último sus propias figuraciones.
Esta reflexión remite de nuevo al riesgo señalado por la posición de este estudio, ya que es imposible no reconocer a partir de ella, que la propuesta de lectura que habrá de desarrollarse a continuación estará atravesada en buena medida por las ”figuraciones” de quien suscribe o, dicho en otros términos, por la propia transferencia, y que, a pesar de tratarse de una reinterpretación de un efecto de lectura determinado, existe aún el peligro de que resulte atrapada por éste.
Para evitar en lo posible estas complicaciones, se iniciará este análisis con una breve exposición de sus líneas principales, de manera que pueda observarse la forma en que éstas entran en relación con The Sandman e integrarlas a la lectura. Asimismo, se procurará mantener un apego disciplinado a las trazas textuales mediante el empleo del argumento expuesto con anterioridad, la inclusión de citas y, ocasionalmente, de algunas viñetas que ilustren la interpretación, además de retomar las herramientas conceptuales desarrolladas en los capítulos precedentes.

4.1) La tragedia griega
En la Poética Aristóteles nos ofrece una serie de reglas y comentarios que, hasta el presente momento, han ayudado a los teóricos a explicar y definir los elementos que constituyen a una tragedia. Comentarios por demás interesantes puesto que permiten a los lectores contemporáneos construirse una idea respecto a lo que la tragedia clásica solía ser y sobre varias obras que de otra forma nos serían desconocidas.
La primera regla que Aristóteles expone, y que funciona a manera de una diferenciación entre géneros, tiene que ver con el asunto. La tragedia habrá de tener necesariamente como temas situaciones que involucren personajes ilustres, al igual que la épica, diferenciándose de ella principalmente por la exposición formal, donde el verso desplaza a la narración y por la extensión temporal de la anécdota.[2]
Asimismo, este tipo de obras habrán de estar diseñadas de manera que la anécdota representada mueva a los espectadores a sentir terror y compasión, y los disponga a la moderación de sus propias pasiones. A este fenómeno se le conoce como kátharsis o purificación de los afectos y ha sido interpretado desde diferentes perspectivas. Una de las más importantes es la que entiende a la catarsis como el efecto de la identificación del espectador con el protagonista de la tragedia, de manera que le es posible proyectar al exterior sus propios temores y profundizar su perspectiva sobre el mundo. Otra de ellas, la explica como una manera de purgar los sentimientos extremos que provocan lo absoluto y lo contingente, y demarcar el sitio que lo humano ocupa dentro de esta escala.[3] Sin embargo, señala Aristóteles, este objetivo no debe conseguirse mediante el recurso a un discurso moralizante que sólo desmeritaría la calidad de la obra, sino a través del ordenamiento mismo de las acciones y de su selección en la representación. Cabe apuntar que este orden está determinado por lo que se considera naturalmente dado, siendo el arte una “imitación razonada” de los hechos del mundo.
Las partes que constituyen a la tragedia son: argumento o trama, caracteres éticos (personajes), ideas, recitado o dicción, espectáculo y canto[4] que respectivamente se refieren a los hechos o acciones que constituyen a la obra; a las costumbres que representa; a los temas que ordenan la selección de los hechos; al estilo de la expresión del pensamiento a través de las palabras; a los recursos retóricos empleados para una representación realista del discurso y las costumbres; a la representación actuada, y a la métrica. De estas partes, la más importante es la trama, pues, en tanto son las acciones de los hombres las que determinan si son dichosos o desdichados, ellas son las que habrán de ser primordialmente imitadas por la representación.
El argumento se divide en dos partes que son las peripecias y la anagnórisis. La primera de ellas refiere a los diferentes hechos que en él ocurren, mientras que la segunda es el punto en donde estos hechos se encuentran y adquieren un sentido particular que les ordena; la existencia de un reconocimiento. Por tanto, la trama debe ser una o, lo que es lo mismo, limitarse a los acontecimientos de un personaje que formen unidad entre ellos y de los cuales se desprenda una acción coherente.
El reconocimiento o anagnórisis puede ser el encuentro de dos personas que se consideraban desconocidas, ya sea por las señas particulares de los personajes, por la memoria de lo pasado o por alguna situación creada específicamente por el poeta para ello, y la amistad o enemistad que este encuentro habrá de producir. También puede tratarse de la conciencia final de los propios actos a la que puede llegarse a través del razonamiento lógico de lo inevitable por similar, y de manera aún más brillante, a causa de la sucesión de los mismos acontecimientos que constituyen la obra.
De acuerdo a Aristóteles, hay diferentes tipos de tramas a las que clasifica por su nivel de complejidad. La más deseable de ellas es la que en su conclusión cuenta con una anagnórisis y una mudanza en la fortuna dadas de manera verosímil por el ordenamiento previo de los sucesos. Este tipo de peripecias son esencialmente una conversión de los sucesos en su contrario.
Otra parte importante en la constitución de la trama es la pasión. Aristóteles la define como la puesta en escena de una pena nociva y dolorosa como sería la muerte de algún personaje, y de la que es necesario hacer uso con suma discreción.
A pesar de que la representación es importante, la trama debe estar construida de manera que aún siendo únicamente leída, provoque los mismos sentimientos de compasión y horror. Esto nos indica que no es la recreación de objetos terribles en la escena lo que los provoca, sino la selección de los hechos a ser imitados.
Entre las situaciones que Aristóteles considera más propicias para los fines de la tragedia son las atrocidades que ocurren entre personas que comparten un vínculo afectivo estrecho, como cuando existe un asesinato entre miembros de la misma familia, ya sea a sabiendas de ello, como solían representar los poetas más antiguos,[5] o ignorándolo sólo para después reconocer a la persona amada. Otra de estas situaciones es el reconocimiento de que uno está a punto de cometer un acto irremediable y de que no hay otra manera posible de resolver los sucesos, de que ese acto tiene condición de necesario; de que la fortuna ha presentado los eventos como si éstos fueran planeados adrede.[6]
En cuanto a la selección de los personajes, la tragedia debe presentar a un tipo muy específico a manera de requisito para que la obra logre cumplir su cometido ante el espectador. No puede elegirse a un personaje totalmente virtuoso que caiga en mala fortuna pues esto en lugar de provocar lástima, causaría indignación. Tampoco puede escogerse a un personaje perverso que se vuelva desdichado “porque la compasión se funda en lo inmerecido de la desdicha y el temor en la semejanza”.[7] El medio entre estos tipos, será entonces un personaje que habiendo gozado de prosperidad y gloria, sufre un cambio de fortuna no a causa de malicia, sino por un error grande (hamartia), aunque ciertamente disculpable.
Este yerro habrá de ser conocido por la crítica como “error trágico” y será considerado como uno de los elementos cruciales para que el desarrollo de la acción en la tragedia se produzca. Respecto a éste se ha señalado, además, que mantiene una relación casi intrínseca con un afecto desmedido o con una falla de carácter que conduce al héroe a un momento de soberbia en el que deja de prestar atención a los límites de la acción humana dentro del universo ordenado.[8] Se trata de una impiedad —llamada hybris en el lenguaje ético y religioso de los griegos— que le enfrenta con las fuerzas de lo divino y, ulteriormente, con su propio destino mortal.
En su texto El nacimiento de la tragedia Friedrich Nietzsche ofrece una visión muy particular sobre el género al considerarlo el campo donde los espíritus usualmente contradictorios de lo apolíneo y lo dionisiaco se unen. Es decir, propone a la tragedia como la expresión artística donde mejor se conjugan la figuración y la apariencia con la crudeza de la vida; la ilusión de estabilidad del universo con la contingencia de los seres que lo habitan; la trascendencia de lo humano frente a su desgarradora e inevitable mortalidad.[9]
Gracias a esta combinación de elementos opuestos, opina el filósofo que los griegos pudieron cultivar la grandeza de espíritu por la que hasta ahora son considerados piedra angular de la cultura de Occidente. La tragedia no sólo devela los conflictos más profundos del hombre y le permite tomar conciencia de su condición, sino que al ofrecer este conocimiento de una manera estética lo posiciona, además, como artífice de su propio ser. La tragedia revela a través de la mística en sus contradicciones internas que la vida es en sí misma mucho más poderosa y subyugante que lo que la brevedad de la existencia humana en el mundo permite comprender; que el hombre no es más que una pequeña parte de la energía eterna del cosmos que en medio del caos contiene su propio ordenamiento.
Nietzsche observa que el vértigo producido por el caos, por la certeza de su continuidad y su repetición irremediables, no podría provocar más que náuseas como ejemplifica en el caso de Hamlet, quien se convierte en un negador de la vida al resistirse a continuar con la cadena de crímenes que la mantienen en movimiento pero que sabe, al mismo tiempo, cuán fútiles resultan sus esfuerzos. En cambio, el griego trágico sorprende por haber mirado esta realidad terrible y aún así poseer la capacidad para no lanzarse de lleno a la desesperanza y la inacción; para afirmarse en su existencia mediante un arte que salva y que cura; un arte que “es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo absurdo”.[10]

4.2) Lo invisible: La pulsión de muerte y el saber del inconsciente.
Ahora que se han expuesto las características fundamentales de la tragedia, puede empezar a trazarse la relación que éstas tienen con la narrativa que nos ocupa y explorar cómo la imaginación de su autor ofrece una reinterpretación del género.
En un primer acercamiento, se observa la existencia de un paralelismo estructural en la elección del personaje principal. Dream, al igual que los protagonistas de la tragedia, representa a una clase noble cuya caída permite al lector la reflexión sobre la fragilidad de lo humano y su comprometida situación frente a las fuerzas que le dominan. Claro está que en el presente caso, Dream es mucho más que un humano en una posición de superioridad, e incluso más que un simple dios. Dream es la personificación de una idea, por sí misma indestructible, que además es parte esencial del ordenamiento del universo. De esta forma, lo que Gaiman realiza al colocar a un personaje de tal naturaleza en el centro de la tragedia es una operación que la lleva a sus propios extremos y que le permite demostrar tanto más contundentemente sus premisas.
Cabría, sin embargo, hacer aquí un pequeño reparo. Si bien, el protagonista de The Sandman responde a la convención señalada en la tragedia por estas características, pareciera ser que, en el ámbito de la acción, se encuentra ausente el motivo principal que la desencadena. Es decir, el llamado “error trágico”.
No puede negarse que Dream es, efectivamente, un personaje marcado por la soberbia, como puede observarse en la muchas veces irracional tozudez de sus decisiones, y el radicalismo de sus venganzas, pero, a pesar de ello, no existe en el texto un momento específico en que esta falla de carácter desencadene una acción que le lleve estrictamente a su fatídico final. Al contrario, número tras número el lector puede notar los cambios en el protagonista; la forma en que se ennoblece al recapacitar sobre sus elecciones y volver sobre sus pasos para intentar corregir los errores del pasado. Esto permite abrir una discusión en torno al sentido que podría adquirir la hybris en este texto y hacer un contrapunto con algunas de las tragedias griegas más conocidas.
En el Diccionario de la Real Academia Española se define el término soberbia de la siguiente manera:

Del latín superbia.
1. [f.]Altivez y apetito desordenado de ser preferido a
otros.
2. [f.]Satisfacción y envanecimiento por la contemplación de las propias prendas con menosprecio de los demás.
3. [f.]Exceso en la magnificencia, suntuosidad o pompa, especialmente hablando de los edificios.
4. [f.]Cólera e ira expresadas con acciones descompuestas o palabras altivas
e injuriosas.
5. [f.]ant. Palabra o acción injuriosa.

Entre estas definiciones, la segunda es la que resulta más importante para este análisis, pues la sobreestimación de la propia persona frente al otro remite necesariamente a una incapacidad para percibir adecuadamente los límites y las capacidades que nos caracterizan, la cual, en última instancia, se trata de un desconocimiento de sí mismo.
En este sentido, es el desconocimiento aquello que lleva a Edipo a proclamar su terrible sentencia y que, como señala Ricoeur,[11] hace eco en la paradoja de la ceguera que elige voluntariamente ante la brutalidad del conocimiento; aquello que permite a Agamemnón regresar a su trono abandonado con la pomposa confianza de que nada ha cambiado; aquello que impide a Jasón notar las consecuencias que su desprecio por Medea habrá de acarrearle, por poner algunos ejemplos. Pero este desconocimiento de sí implica a la vez un error de percepción que impide al sujeto el reconocimiento de fuerzas que se encuentran más allá de él mismo. En el caso de la tragedia clásica, estas fuerzas están relacionadas con el destino, con el designio de las divinidades y cuyo menosprecio conduce a un desequilibrio que busca resolverse a cualquier precio.
Un caso paradigmático de esta falla en la percepción es el caso de Lucifer, a quien la propia doctrina judeo-cristiana señala como soberbio y cuyo error trágico adquiere, al analizarse, connotaciones claramente cósmicas.
De acuerdo al mito,[12] Lucifer es el ángel más importante de la creación divina. Sus nombres refieren siempre a lo más primigenio de esta creación, pues se trata de la estrella de la aurora, de la primera luz que emana de la oscuridad. Lucifer significa también “la luz del mundo” en referencia al dominio que Dios le otorga, en un primer momento, sobre éste. A pesar de ello, y de la perfección de este ser, resulta desplazado cuando Dios concluye la creación del hombre. Las versiones varían en este punto, pero se acepta como una generalidad que el inicio de su rebelión está relacionado con su negativa a ponerse al servicio de los hombres. Lucifer organiza un ejército angélico para luchar contra este designio y, obviamente, no puede más que fallar en su intento, por lo que es expulsado del Paraíso junto con el resto de los rebeldes. Pese a lo confuso del recuento de las órdenes infernales, donde se confunde a esta figura con otras entidades, el nombre de Satán —“adversario”—, con el que se le identifica posteriormente, no es más que el signo de este enfrentamiento.
El poeta John Milton radicaliza esta tragedia de desconocimiento en su texto Paradise Lost,[13] donde la soberbia de Lucifer —su error trágico— no sólo se encuentra en la risible incapacidad de reconocer el poder absoluto del creador frente al cual se encontraría necesariamente vencido, sino también en que, una vez decidido a combatir desde los infiernos el amor de Dios por su más joven creación, no hace más que seguir los planes trazados por éste sin siquiera percibirlo. La tentación y la caída del hombre son entonces una especie de felix culpa que sólo confirma el infinito amor divino a través de la posibilidad de la redención.
El protagonista de The Sandman padece entonces de hybris, pero no únicamente en el sentido que se exponía con anterioridad, sino en el de un desconocimiento de los avatares de su propio carácter en el marco de la narración.
En la exposición del argumento de la saga realizado en el capítulo anterior se comentaba que una de las características más notables en la construcción del personaje central, es una evidente falta de habilidad para la introspección. Raras son las veces en las que Dream asume por cuenta propia no sólo sus errores, sino también sus cambios y, por lo regular, cuando esto ocurre, lo hace a manera de un espejeo con otros personajes.
Ejemplos de esto son el encuentro con Death descrito al final del primer volumen; los señalamientos de Desire en torno al desenlace de su relación con Nada; el matiz que adquiere su relación con Hob Gadling —a quien primero trata como una simple curiosidad pero que, con el tiempo, le forzará a aceptar su necesidad de un amigo—, y cuyas resonancias se encuentran representadas gráficamente por una transformación en el estilo del vestuario del protagonista, que pasa de ser el representativo de las clases más altas de la sociedad en cada época, a uno mucho más casual y sencillo; la intranquilidad que le produce la muerte de un ser humano a causa de la búsqueda de Destruction, entre otros.
No obstante, llama la atención que lo que aparece como una regla general dentro de la narrativa es la negación recalcitrante de Dream respecto a sus propios cambios, convirtiéndose en uno de los leit motifs del texto, como podrá observarse en los siguientes ejemplos.
En el primer volumen de la saga, Dream se encuentra en su viaje al infierno con un demonio al que parece conocer con anterioridad, y le indica que lo nota diferente. La respuesta a esta observación es el siguiente diálogo donde, por vez primera, el protagonista habrá de negar sus transformaciones:

Etrigan: And if I’ve changed, o king, then what of you?
Dream: I have been… absent…for some time. But changed...?
Perhaps.[14]

El tercer tomo abre con una historia llamada “Calliope”, en ella la musa del título expone frente a sus hermanas la duda de que Dream esté dispuesto a liberarla de la prisión en que un escritor la tiene desde hace años. Esto a causa del distanciamiento que sus divergencias en torno a Orfeo había ocasionado, y la naturaleza orgullosa del protagonista. Dream le ayuda a pesar de todo, y Caliope le señala entonces lo mucho que ha cambiado.

Calliope: You have changed, Oneiros. In the old days, you would have left me to rot forever, without turning a hair…[15]

El protagonista, le responde entonces que ha “aprendido” algunas cosas en los últimos tiempos, haciendo referencia a su propio aprisionamiento, pero sin comprometerse verdaderamente con las palabras de la musa. Esta negación, se encuentra en contrapunto con la historia que cierra este tomo: “Façade”, donde Death reflexiona sobre la naturaleza de la identidad y la dificultad que implica el cambio desde la concepción tradicional de este concepto.

Death: You people always hold onto old identities, old
faces and masks, long after they've served their purpose.
But you've got to learn to throw things away eventually.[16]

En el cuarto volumen, queda a cargo de Lucifer señalar esta necesidad mientras Dream le acompaña a cerrar el infierno. Sobra decir que nuevamente aquí el “Rey de los Sueños” duda de su propia evolución.

Lucifer: Ten billion years I’ve spent in this place. That’s a long time…
… And we’ve all changed, since the beginning.
Even you, Dream Lord. You were very different back then.
Dream: Perhaps, Prince Lucifer.[17]

Las más irónicas de estas negaciones se presentan en el séptimo tomo de la saga, donde Dream se encuentra con su hermano Destruction, quien, como ya se había señalado, es la esencia misma del cambio. En este diálogo, se observan las primeras impresiones de Destruction frente a su hermano tras los largos años en que han permanecido apartados:

Destruction: And you, my brother. You also seem different. Perhaps you too have grown.
Dream: It is not likely.
Destruction: No? Stranger things have happened.[18]

El siguiente diálogo hace referencia a la reacción de Dream ante la muerte de la mujer que le ayudó en el inicio de su búsqueda.

Destruction: 300 years ago you would have told me that she was simply mortal, and would have died later, had she not died then.
Dream: I doubt I have changed that much.
Destruction: Whatever you say, my brother.[19]

Finalmente, he aquí la conclusión a la que llega Destruction en su despedida y que pronuncia a manera de una lección que el protagonista todavía no está listo para escuchar. Sin embargo, esta sentencia adquirirá todo su peso en el desenlace de la saga, como habrá de discutirse en otro momento.

Destruction: My brother. There is no one like you. You also have changed more than even you know, I would suspect.[20]

Esta serie de negaciones continúa hacia el final del volumen cuando Dream regresa a concluir su entrevista con Orfeo, y a cumplir su promesa de quitarle la vida:

Orpheus: Father? Mother came to me, last year. She said that she had been imprisoned.
Dream: She had.
Orpheus: And that you had freed her.
Dream: Yes.
Orpheus: You have changed, since the old days.
Dream: I doubt it.[21]

De todos los ejemplos que se han expuesto, quizá este último es uno de los más impresionantes, pues el lector, al igual que el resto de los personajes, es testigo de los cambios del protagonista y éstos le resultan innegables. Aún así, y sin importar las circunstancias en las que se encuentra; a pesar de que ésta es la última oportunidad que le ofrece el texto para reencontrarse con su hijo y sincerar sus sentimientos, Dream vuelve a negar lo que a todas luces es evidente, y que se expresa de manera radical en el siguiente conjunto de viñetas:[22]

En esta secuencia se observa al protagonista a su regreso del viaje que hubo de llevarlo al encuentro de Destruction y al asesinato de Orfeo. Se encuentra frente a las puertas que conducen al castillo donde él habita, el cual constituye el corazón de su reino. Las criaturas talladas en ellas están encargadas de salvaguardar el castillo y evitar la entrada de cualquier visitante inesperado que no cuente con la autorización de su amo. A pesar de la cercanía que mantienen con él por esta causa, Dream les parece un extraño; dudan momentáneamente de que en verdad se trate de su creador, y esto señala la magnitud de las transformaciones que ha sufrido el protagonista a lo largo de toda la saga y, muy particularmente, en este viaje que las representa de manera simbólica.
Será hasta el noveno volumen de la saga que Dream comenzará a reconocer estos cambios cuando, frente a la devastación que su reino y él mismo se encuentran sufriendo con la llegada de The Kindly Ones, el protagonista declare que ha cambiado más de lo que él mismo es capaz de aceptar.

Dream: I told Ishtar that she was wrong. That I was not changed. That I did not changed. But in truth I think I lied to her.[23]

Sin embargo, este reconocimiento llega demasiado tarde para Dream quien ya ha determinado con sus acciones el terrible destino que habrá de alcanzarle. En el último volumen de la saga los más fieles sirvientes del protagonista reflexionan sobre su muerte y señalan que los límites en la percepción de sí mismo fueron justamente su causa, al no existir otra forma que le posibilitara asumir sus transformaciones:

Matthew: Why did it happen? Why did he let it happen?
Lucien: Let it, Matthew? I think he did a little more than let it happen...
Charitably… I think… Sometimes, perhaps, one must change or die.
And, in the end, there were, perhaps, limits to how much he could let himself change.[24]

Sin duda, llama la atención la crudeza con la que este personaje resume la conflictiva de la saga, particularmente en tanto el argumento pareciera señalar como su foco la relación entre Dream y Desire. Interesante giro narrativo que sugiere al lector un cuestionamiento sobre la magnitud de las repercusiones que la negación del propio ser es capaz de traer, y que permite reflexionar acerca de la naturaleza trágica del desconocimiento.
Habría que conceder, no obstante, que en el caso de Dream esta negativa a aceptar su propio ser como mutable tiene una profundidad que va más allá de la falla de carácter que la propicia, y cuyos indicios se encuentran implícitos en los comentarios que Destruction realiza sobre su familia:

Destruction: The Endless? The Endless are merely patterns. The Endless are ideas. The Endless are wave functions. The Endless are repeating motifs.
The Endless are echoes of darkness, and nothing more.[25]

Esto indica que los Endless no son, en realidad, criaturas imprescindibles; que su importancia como principios ordenadores del cosmos no es garante de un sitio privilegiado en él. Pero sobre todo, apunta a la terrible verdad de la contingencia y, por ende, a la mortalidad.
No resulta extraño, de esta manera, que el protagonista se rehúse a escuchar las acertadas observaciones de su hermano; que aún en medio del torbellino de su historia sea incapaz de apreciar sus cambios. La mutabilidad implica necesariamente la existencia de algo inacabado; de un proceso que se extiende hacia un fin, hacia un absoluto mortífero y, la conciencia de ello, aterra hasta la parálisis, hasta la náusea.
Vale la pena retomar los señalamientos de Nietzsche a este respecto, pues lo trágico se encuentra justamente en este juego de desconocimiento con el que se pretende velar la presencia implacable de la muerte, y que determina la posibilidad de acción.
“El conocimiento mata el obrar, para obrar es preciso hallarse envuelto por el velo de la ilusión”,[26] es la sugestiva frase a partir de la cual el filósofo establece la comparación entre los caracteres de Hamlet y Edipo, y las peculiaridades que éstos habrán de proporcionar a la tragedia.
Como se había comentado previamente, Hamlet ilustra al héroe que ha atisbado en la esencia de la vida y se ha encontrado solo frente al caos; al héroe que se resiste, con su inacción, a formar parte del vértigo de la existencia. Edipo, en cambio, ignora esta verdad intuida. No se conoce a sí mismo porque no conoce siquiera sus orígenes. Es el hombre que en su ignorancia peca de soberbia y se atreve a jurar ante el pueblo y los dioses que ha de perseguir y castigar al hombre que ha destruido el orden cósmico, causando tanto daño a su pueblo, para restituirlo. Es el hombre que, sin saber que no ha sido otro más que él quien ha transgredido la ley, va en pos de su propia destrucción.
El dulce sueño de la ignorancia, empero, no es un regalo que los dioses permitan poseer indefinidamente ante la soberbia del héroe. Edipo es arrancado del sueño, y el destino le expone lo que tanto anhelaba conocer; le echa en cara su crimen con todas las consecuencias que éste ha tenido, y la revelación es tan funesta que no puede hacer otra cosa que arrancarse los ojos en un intento desesperado de aferrarse al sueño y escapar del horror de la verdad.
Hamlet no actúa, sabe. Si se escuda en la duda es porque vislumbra lo irremediable; procrastina, se percata de que tarde o temprano será el mismo destino quien le conduzca a realizar el mandato de su padre, y se hunde en su corriente como el que se ha dado cuenta de que está fatalmente en ella y de que siempre lo ha estado.
Dream se encuentra entonces en el lugar de la apariencia, de la ilusión. El desconocimiento de su ser, no es más que una negativa a asomarse a estos abismos para lograr continuar con la acción; para mantener adecuadamente las funciones que cree su responsabilidad. Aunque tampoco puede hacer otra cosa, pues él mismo es la esencia de estas quimeras.

Destiny: But I see things as they are, and as they were, and as they will be.
And he was the lord of the things that are not, and were not, and never will be…[27]

Además, en la saga, Dream se encuentra identificado con Apolo —figura paradigmática de lo aparente y de la belleza ilusoria— sustituyendo su lugar en el mito como padre de Orfeo. Identificación que se encuentra confirmada en la confusión que sufre César Augusto en su primer encuentro con él.[28]
Diferente es el caso de sus hermanos Destruction y Delirium quienes han accedido a este conocimiento con consecuencias muy distintas para ellos. Delirium, por una parte, percibe la contingencia cuando en su papel de Delight se sorprende del agradecimiento de los mortales ante la felicidad recibida. Esto provoca en ella una transformación radical que la lleva hasta la locura. Por supuesto, este pasaje le resulta profundamente doloroso, e incluso la sola mención del cambio la atemoriza. No obstante, y a pesar de ser la menor de sus hermanos, ello la sitúa como representante de otro conocimiento que poco tiene que ver con las premisas de la razón y que, en muchas ocasiones, resulta de una profundidad asombrosa:

Delirium: Our existence deforms the universe. That’s responsibility.
I know lots of things. People think I don’t but I really do. I know more about us than any of us. That’s just one of the things I know.[29]

Destruction, como ya se sabe, renuncia a su reino motivado por la reflexión que provocan en él la percepción de su propia fragilidad y la revelación que, con un suspiro, su hermana Death le hace en torno a la naturaleza del conocimiento. Revelación que comparte con Dream y cuyos ecos más significativos se encuentran en la anagnórisis final del protagonista.

Destruction: She said everyone knows everything. We just pretend to ourselves we don’t.[30]

Death, por su parte, mantiene una discreta distancia frente a sus hermanos. Ella misma es la transitoriedad, y la comprende como un fenómeno enteramente necesario. El conocimiento de su ser, la experiencia de la propia muerte repetida siglo tras siglo, se lo confirman. Pero prefiere callar pues también entiende que su saber no resulta fácilmente tolerable para cualquiera.
Ejemplo de esto es Desire quien confiesa sus temores de terminar como sus hermanos cuando Dream la confronta con un discurso que se reproduce a continuación, y que podría poner en tela de juicio la verdad de su desconocimiento sobre la contingencia:

Dream: Remember this.
We of the endless are the servants of the living —we are NOT their masters.
We exist because they know, deep in their hearts, that we exist.
When the last living thing has left this universe, then our task will be done.[31]

Afortunadamente, para ella —criatura de lo efímero, por naturaleza[32]— Desire es capaz de olvidar. Pero el lector observa con franca sospecha la reacción de Dream en el momento en que una variación de este razonamiento le es presentada por Destruction. Es aquí donde adquieren sentido las implicaciones que este personaje realiza en sus diálogos respecto al carácter de su hermano, y su capacidad de aceptar el conocimiento de sí mismo:

Destruction: Dream, my brother. You forget nothing you have interest in; you forget instantly, those things you do not care to know.[33]

Dream también olvida, pero su olvido, como señala la cita precedente, es selectivo. Podría concluirse entonces que, a un nivel más profundo, la tragedia del protagonista no radica únicamente en una falta de observación, en un desconocimiento del ser, sino que se instala en el centro de la tirante relación entre un saber conciente y otro que se ha decidido enterrar. Se trata de la tragedia de un saber que no se sabe, pero que se deja entrever en sus efectos de forma implacable. Se trata de la tragedia de lo ominoso, de la aparición de este saber terrible del inconsciente hacia el que el sujeto se arrastra en la ambigüedad de su deseo; en la paradoja de las fuerzas que le dominan.

Sí, en efecto, el inconsciente es el orden de un saber que el sujeto porta pero que ignora. Pero el inconsciente no es solamente un saber que conduce al sujeto a decir la palabra justa en el momento justo —sin saber sin embargo lo que dice—, es también el saber que ordena la repetición de esta misma palabra más tarde y en otro lugar.[34]

En este sentido, el discurso con el que Dream reprende las acciones de Desire, se encuentra inscrito por esta contradicción. Es un discurso pronunciado para ser expulsado de la conciencia, y que habrá de repetirse en otras circunstancias a través de los labios de Destruction, sólo para ser negado, nuevamente, por el protagonista. Pero la presencia de este saber y de sus efectos determina con su fuerza las acciones del héroe. Acciones todas que habrán de propiciar la reaparición de este conocimiento en el ámbito de lo real; de lo absoluto en el enfrentamiento con la muerte y que, de acuerdo a Jacques Lacan, constituye el centro mismo de la tragedia en tanto “muestra al hombre y lo interroga en las vías de la soledad y nos sitúa al héroe en esta zona de usurpación de la muerte sobre la vida que es el campo donde se ejerce lo concerniente a la zona de su verdadera relación, que es la de la relación a lo que he llamado aquí la segunda muerte; esta relación al ser, en tanto que suspende todo lo que se relaciona con la transformación, en el ciclo de las generaciones y las corrupciones con la historia misma, que nos lleva a un nivel más radical que todo, y en tanto que, como tal, él está suspendido del lenguaje”.[35]
Claro está, que este enfrentamiento posee características particulares que permiten al lector proyectar sus causas más allá de la problemática interna del protagonista, pues, aunque la figura de Desire como antagonista es desplazada en importancia, el papel que las Euménides ejercen en el desenlace de la historia es irrefutable. No obstante, esta proyección no es más que una operación paralela a la que Dream realiza en este juego de des-conocimiento; una oportunidad más para negar el corazón del conflicto como se discutirá a continuación.

4.3) Repetición en la transferencia.
En el capítulo anterior se había señalado que una de las principales líneas argumentales de la saga es el enfrentamiento constante entre el protagonista y su hermano/hermana Desire; mismo que resulta enteramente comprensible si se le observa desde la perspectiva instaurada por Freud en “La interpretación de los sueños”. En esta batalla, Dream pareciera tener una supremacía sobre su contraparte en tanto su dominio es animado por “la nostalgia del estadio primitivo del deseo alucinatorio”,[36] y confirma la indestructibilidad del sistema primario a través de la figuración.
Un ejemplo de esta dominancia se muestra en “Three Septembers and a January”,[37] donde el protagonista es retado por sus hermanos menores a tomar posesión de un hombre que atraviesa un momento vital particularmente difícil. Dream le regala el sueño de ser el “Emperador de América” y, con ello, la posibilidad de darle un sentido distinto a su existencia. Sentido que le guarda de la desesperanza y la locura pero que, además, le permite comprender la superfluidad de sus pasadas ambiciones, de sus deseos.
Desire, es presentada en la diégesis como una figura de menor jerarquía que únicamente puede luchar contra su hermano mediante el recurso al ardid —del que, por cierto, hace gala en el número referido. Esta característica, determina la posición del lector frente a su papel en el texto y le llena de sospecha. Le obliga a seguir sus pasos con suspicacia y a rastrear, de manera retrospectiva, su posible participación en conflictos a primera vista inconexos: la azarosa llegada del casco del protagonista a manos de un demonio y la rivalidad con Lucifer que su recuperación engendra; los múltiples fracasos amorosos que Dream sufre y su personal forma de lidiar con ellos; el extraño caso de un vórtex humano cuyo abuelo/a no es otro más que Desire y que, con su muy cercano asesinato, radicaliza la situación al sumar la permanente amenaza de la aparición de The Kindly Ones.
Sin embargo, se ha comentado también que en el desenlace de la historia, la participación de Desire es prácticamente nula al grado que, ni siquiera cuando su evento detonante —el proyecto de Delirium de salir en busca de su hermano Destruction— ocurre en su dominio es posible responsabilizarle por ello. Un juramento le ampara permitiendo que el lector comience a cambiar gradualmente el foco de su recelo, primero, hacia las implicaciones simbólicas de esta pesquisa...

Desire: He was like a disaster, waiting to happen.
Despair: You cannot seek Destruction and return unscathed.[38]

Y luego, hacia la intervención de otros tantos personajes entre los que se cuentan: Loki, Puck, Lyta Hall, Thessaly, Nuala y The Kindly Ones, quienes merecen una mención especial.
Esta trinidad de diosas, hijas de la Noche y el Caos es, como se había indicado previamente, la representación de una legalidad terrible; de un orden que sólo admite la venganza frente al crimen. Su mito es oscuro al tratarse de una asimilación de las deidades arcaicas de la región al panteón olímpico, pero en general se las describe como criaturas horrendas, viejas que en lugar de cabellos tienen haces de víboras, rostros de perro y alas semejantes a las de los murciélagos. Sus insignias —la espada, la antorcha y el látigo— revelan los tormentos con los que persiguen a sus víctimas, a quienes nunca atacan directamente: les orillan a la desesperación y la muerte mediante la destrucción sistemática de todo aquello que les era preciado.
Sus figuras tienen una importancia fundamental en la tragedia clásica, gracias a la que se ha podido estudiar su papel en el pensamiento heleno. Esquilo, primero entre los trágicos, les dedica una de sus piezas más importantes bajo el nombre de Euménides, cuya traducción literal ocupa Gaiman en la construcción de una de las más sutiles ironías en la saga, y en el comprometido manifiesto respecto a la identidad que le ocupa en buena medida.
Este apelativo es una clara ejemplificación de lo que en psicoanálisis se conoce como “vuelta a lo contrario”, es decir, una transposición de los valores afectivos que reduce su intensidad psíquica. En el caso particular de estas entidades, la transposición de Erinas a Euménides es una defensa ante el terror por ellas inspirado; una manera de tornarlas propicias partiendo de la superstición y la tradición mágica que ubicaba al lenguaje como referente y sustituto directo de su objeto.[39]
Esquilo, por supuesto, va más allá de esto e integra esta inversión a una ideología presente en toda su obra, la cual apunta a la necesidad del paso hacia una justicia de tipo más racional, y de la posibilidad del cambio a través del aprendizaje que proporciona el sufrimiento.
Euménides, tercera parte de la trilogía conocida como “La Orestiada” concluye una serie de planteamientos cuyo sustrato es una fuerte critica a la ley de la retribución de la sangre, pues condena al hombre a una repetición infinita de sus horrores,[40] como puede inferirse en las palabras que el trágico pone en los labios de Casandra:

Hay en el palacio un coro funesto de Erinas, que jamás
lo abandona. ¡Cantan a una voz, pero su canto es discorde y horrible! Bebieron sangre humana y una embriaguez horrenda las domina sin cesar. ¿Quién ahuyentarlas puede? Sentadas para siempre en esta mansión, cantan un himno interminable, en el que se repite y se recuerda el primer crimen que engendró tantos otros, o maldicen el recuerdo amargo del que profanó el lecho de la hermana.[41]

Para comprender mejor esta crítica, habría que recapitular la estructura global de la obra. “La Orestiada” esta dividida en tres piezas: Agamemnón, donde se explica al lector que sobre la casa de los Átridas pesa una maldición iniciada por las impiedades cometidas por el padre del protagonista. Éste, para asegurar su supremacía, asesina a dos de los tres hijos de su hermano Tiestes y le obliga a comer sus cadáveres mediante engaños. Egisto, único sobreviviente de esta desgracia, aparece al lado de la esposa de Agamemnón —Clitemnestra—, para consumar el deseo de venganza que le ha sostenido en pie.
El rey muere a manos de su mujer quien, a la vez, tiene sus muy personales motivaciones para este hecho: Por una parte, el sacrificio de la menor de sus hijas, Ifigenia, como único recurso para el éxito de la expedición a Ilion y, por otra, las constantes infidelidades de Agamemnón.
Las Coéforas, muestra las consecuencias del gobierno usurpador de Egisto y Clitemnestra en los discursos de Orestes y Electra, quienes han sido respectivamente desterrados y esclavizados. Electra suplica a su hermano vengar la muerte del padre y reestablecer el gobierno de los Átridas, a lo que éste accede al serle revelada como la voluntad de Zeus.
No obstante, Orestes duda de la validez de su crimen, y es casi convencido por la madre de abandonar su intención. El destino se cumple irremediablemente y, cuando Orestes pide la comprensión del pueblo y de los dioses ante su carga, es invadido por la locura; por la visión de las Erinas que se preparan en su contra.
Ya en la pieza que concierne a la transformación de las Erinas en Euménides, se presenta el resultado de los ruegos del héroe. Los más honestos ciudadanos de Atenas, encabezados por su diosa protectora, realizan un juicio, que las Erinas aceptan en la confianza de que la víctima les pertenece. En él, se exponen las atenuantes y las motivaciones del asesinato de Clitemnestra, y el fallo resulta en favor de Orestes gracias al voto de Atenea.
Las Erinas se muestran ofendidas ante esta decisión y amenazan con la destrucción de la ciudad. Atenea sortea esta situación al ofrecerles un sitio de culto igual en importancia al suyo y la prosperidad de sus habitantes. De ese modo, de ser criaturas de sangre y muerte, se convierten en propiciadoras de la buena fortuna, y adquieren un papel central en el futuro desarrollo de Atenas; origen del epíteto que las describe en su benevolencia.
Atenea representa en este sentido un nuevo orden; un estado de derecho fundado en la razón, tal como el mito de su nacimiento indica, al surgir, plenamente armada y desarrollada, de la cabeza de Zeus. El análisis de Esquilo es, sin duda, conciente de los ecos de la tradición religiosa que le inspira, pero lo es también de las premisas fundamentales de la tragedia: El perdón de Orestes quien en todo momento se muestra mesurado, nunca excesivamente iracundo o violento se sostiene como una consecuencia lógica del respeto que demuestra el héroe frente al ordenamiento del cosmos, y de su capacidad de aprender por y a pesar del dolor.
Cabría, empero, traer a discusión otra interpretación de este texto, expuesta magistralmente por Robert Graves en The White Goddess y en Los mitos griegos.[42] De acuerdo a este autor, buena parte de la mitología griega revela una lucha interna entre las creencias de los helenos y las de los pueblos que habitaron la región del helesponto antes de su llegada. Éstos tenían una organización sociopolítica basada en el matriarcado, y un culto lunar reflejado en múltiples diosas trinitarias. Por su parte, los helenos eran una civilización patriarcal que, al conquistar a estos pueblos trató de integrar su ideología religiosa con la propia identificando como en el caso de Démeter y la doble Proserpina, o el de Hera, Afrodita y Artemisa a sus deidades con las representaciones de las fases visibles de la luna,[43] o asignando un sitio de relevancia a las diosas más antiguas: Las Erinas, las Moiras, la triple Hécate, las Grayas, las Gracias, entre una larga lista, ejemplifican este fenómeno.
Desde esta perspectiva, resulta poco llamativo que la mayor parte de estas deidades posean un valor negativo dentro del pensamiento religioso de los griegos, como representantes del caos y de la muerte, pues es el signo otorgado por la conquista; por el intento de mantener a raya, a través del temor, al principio de dominación femenina que les dio cimiento.
Sin embargo, la diosa triple es también el origen de la vida, por lo que la necesidad de reconciliarse con ella es insalvable. El paso de las Erinas a Euménides dramatiza la integración pacífica de dos culturas; el dominio “piadoso” del principio masculino apoteósicamente encarnado en la figura andrógina de Atenea.
La caracterización que de The Kindly Ones realiza Neil Gaiman, demuestra una plena comprensión de la historia al retomar este paso y traducirlo a un punto de vista feminista, sin dejar de atender, al mismo tiempo, la reflexión propuesta por Esquilo en torno a la diversidad de factores que determinan la acción y la personalidad humanas.
Así, cuando el personaje de Lyta Hall consigue su objetivo de encontrar a las Erinas, recibe una valiosa lección que, habrá de encontrar resonancia en la posterior transformación de su hijo Daniel en Dream:

Maiden: Are we the Furies?
Crone: Are you a hand? Or and eye? Or a tooth?
Lyta: No, of course not. I am myself. But I have those things within me…
Mother: There you go, then, my little scorpion-flail…
Lyta: I have come a very long way, further than I’ve ever
gone before. I am seeking the Furies.
Mother: Not the Furies, my lobelia.
That’s such a nasty name. It’s one of the things they call women, to put us in our place…
Termagant. Shrew. Vixen. Virago. Witch. Bitch.
Maiden: Do we look furious to you?
Lyta: No. You look very kind. Very wise. Very gentle.[44]

Este discurso aparece en un contexto que llena de sorpresa al lector, quien de por sí, se encuentra desconcertado ante el hecho de que el conflicto sostenido por el relato durante más de cincuenta números no haya sido más que una cortina de humo para ocultar la temática central de la saga. Pues, además de tener la función de presentar de manera concreta a estas entidades, devela que ésta no es la primera ocasión en que se tiene conocimiento de ellas.
En efecto, The Kindly Ones son una de las múltiples facetas de un trío de personajes que resultan casi tan familiares para el lector como los Endless. Sin embargo, el suspenso creado por la convergencia de las diferentes líneas narrativas envuelve su aciaga presencia en el misterio, de tal modo que, es posible olvidar que ellas mismas se han presentado como las Euménides desde los albores del segundo número de la saga:

[45]

En este conjunto de viñetas, puede observarse a estas entidades en su papel de la triple Hécate. Ellas acuden al llamado del protagonista quien, considerablemente disminuido tras su encierro debe recuperar sus símbolos de oficio, y requiere de su ayuda para rastrearlos. En el cuarto panel Dream saluda a la más vieja de ellas con el nombre de Atropos que es, en la mitología griega, la Moira encargada de cortar el hilo del destino. Ella replica que, en ese momento su nombre es Morrigan, asignado para la diosa de la guerra en el folklore irlandés.[46] La madre prosigue a afirmar la complejidad de sus caracteres al sugerir la nominación que las señala como las Erinas, aunque bajo la advertencia del profundo disgusto que les provoca. La doncella rompe con la tensión de la escena al adjudicar a sus compañeras y a sí misma los nombres de las Supremes, conocido grupo de música popular liderado por Diana Ross. Finalmente, como si esta broma no fuera suficiente para minimizar la trascendencia de los roles que ejercen y resaltar que únicamente se tratan de funciones fragmentarias en la integración de la personalidad, yerra deliberadamente y agrega un cuarto nombre. El último panel lleva este juego al extremo y las muestra discutiendo por los apelativos de algunas de las brujas más famosas de la literatura anglosajona. De nuevo, existe un equívoco en esta nominación: La más vieja se llama Mordred, pero como bien señala, el nombre que en realidad le corresponde es el de Morgaine, ya que el primero es el de un varón, hijo del rey Arturo y de su ya mencionada hermana.
Por supuesto, este es únicamente el primero de los muchos encuentros que con este trío habrá de tener el lector. Su participación en el decurso de la saga es fundamental al convertirse en una suerte de figuras anunciantes de los eventos por venir, y realzar la importancia de éstos con su presencia. No obstante, resulta significativo que su caracterización como The Kindly Ones pase desapercibida incluso cuando ellas la indican de continuo.
En el número al que acaba de hacerse referencia, existe la posibilidad de que esta omisión en la lectura se deba a que la amenaza de Desire, a pesar de pertenecer a un tiempo anterior en la diégesis, aún no ha sido pronunciada abiertamente para el lector. Pero a partir de los números subsecuentes, especialmente del desenlace de la línea narrativa que constituye el segundo volumen de la saga, no cabe tal justificación. Este fenómeno plantea una interrogante respecto a los motivos, en la construcción del texto, por los cuales la evidencia de la identidad de estos personajes sólo se hace manifiesta a través de un movimiento retrospectivo en el proceso de lectura.
Para intentar responder a esta cuestión habría que considerar los siguientes factores: Por una parte, el hecho de que la multiplicidad de referencias externas de las que el autor hace uso otorgan al texto una complejidad que bien podría rebasar al lector, pues le demanda conocimientos de temas tan variados como mitología, literatura universal, historia, música popular, cómics, por mencionar algunos. Y por otra, el hecho de que el argumento apunte principalmente al conflicto entre Dream y Desire, el cual, como se ha subrayado anteriormente, funciona a manera de distractor. Estos elementos textuales podrían explicar la dificultad que el lector experimenta para reconocer en la mutable figura de la diosa triple a las Furias. Sin embargo, queda a este trabajo insistir en la existencia de influencias más profundas en el proceso de lectura que, si bien se encuentran sostenidas por el texto, advierten la necesidad de un análisis a otro nivel en el que la relación establecida entre el lector y el texto sea vinculada con los efectos de lectura que determinan su interpretación, y la manera en que ésta se produce.
Se retoma en este punto el estudio de la actuación de The Kindly Ones, ya que será de gran utilidad para iluminar tanto la naturaleza de esta relación como sus resultantes en la interpretación global de la saga.
Dentro de la trama, la primera mención de estos personajes ocurre en el segundo volumen de la serie, a manera de una amenaza largamente sostenida por la historia.[47] Aquí se revelan los primeros detalles de cómo es que Desire podría conseguir atraer la atención de The Kindly Ones sobre su hermano, al orillarlo a matar a un miembro de la familia. Por supuesto, esta premisa está matizada por la ambigüedad, pues es sólo en el décimo tomo que habrá de confirmarse la relación de parentesco entre Rose Walker y Desire; en cambio, se observa a Dream amonestar a ésta última violentamente. A partir de ese momento, la presencia de las Euménides se convierte en una constante dentro del texto, aunque sea meramente nominal. No obstante, es hasta el desenlace del volumen titulado “Brief Lives” que la narración establece las condiciones bajo las que habrán de aparecer: Dream asesina a su hijo Orfeo y, con ello, se introduce la primera vuelta de tuerca que la llevará a su conclusión. El lector, no tiene más que esperar a que este evento, presentido durante tantos números, se materialice. El siguiente tomo mantiene el suspenso al enfocarse en historias laterales, y concluir con una visión de la muerte del protagonista, cuyos pormenores serán desarrollados en “The Kindly Ones”.
En este volumen, que con su título indica la preeminencia de estas entidades para la línea narrativa, convergen las historias de algunos de los personajes más importantes de la saga, y adquieren un nuevo sentido al acomodarse dentro de la trama global. Particularmente, destacan los casos de Rose Walker, quien descubre ser la nieta de Desire; los de Puck y Loki, responsables por el asesinato de Daniel; y los de Thessaly, Lyta Hall y Nuala, quienes forman una trinidad que, en alternancia con las Erinas propician la destrucción de The Dreaming y de su creador.
Como ya se había comentado en el capítulo tercero, Lyta Hall enloquece al encontrar que su hijo ha muerto. Llevada por el dolor, busca la retribución y el apoyo de sus tatarabuelas para conseguirla.
La triple diosa —que se encuentra presente en su faceta de la Moira desde la primera página de este tomo, y, de manera simbólica, en cada uno de los paneles de inicio de los números que lo componen— recibe con desagrado esta proposición, aunque termina por aceptarla en atención al sufrimiento de Lyta:

De esta serie de viñetas[48] destaca la tergiversación en el cumplimiento de la ley con que esta trinidad asume su papel vengador. En las primeras dos, se les observa explicando a Lyta los motivos por los que no pueden ayudarla. Sin embargo, las construcciones sintácticas que utilizan en el segundo panel, implican la existencia de otra posibilidad. Nótese el empleo de verbos en pasado participio como la conjugación had killed, el de auxiliares como could y would, de conjunciones como If y then. Estos elementos connotan una condición; la necesidad de una premisa A que sostenga o sea causa de B. Por tanto, en la segunda frase, puede interpretarse que ignoran el asesinato de Orfeo; pero esta interpretación queda rápidamente invalidada por la última viñeta de la página. Ella, no solamente demuestra que las Euménides tienen pleno conocimiento de la situación del protagonista, sino que expone, además, que su inacción previa frente a ésta es producto de un acto de voluntad.
De regreso al segundo panel, el hecho de que subordinen las acciones que las caracterizan como las Furias al verbo wished, es decir, a la condición de su “querer”, y que, finalmente decidan apoyar a Lyta dirigen la interpretación en el sentido de que su función legal está siendo ejecutada a causa de un deseo ajeno.
Otro detalle interesante de esta serie es la insistencia con la que el dibujante focaliza el látigo de escorpiones que sostienen las diosas; pues se trata del símbolo con el que se señala al lector que ya han asumido el rol de Erinas. Este látigo no se muestra en el texto hasta que Lyta comienza a relatar su historia, y puede observarse a sus interlocutoras construyéndolo mientras escuchan. De este modo, se establece en el texto la obligatoriedad de la participación de este personaje en el despertar de The Kindly Ones. Lyta es su flagelo;[49] su motor y su ira.
En el número siguiente, se presentan ante Dream para advertirle la inminencia de su muerte, y surgen aquí dos elementos que llaman la atención a este análisis. En primer lugar, cada vez que The Kindly Ones aparecen, los personajes se dirigen a ellas como si se tratara de una sola mujer (Lyta Hall), mientras que las Furias utilizan la primera persona del plural (nosotras) en todos sus diálogos. En segundo lugar, la perspectiva de los dibujos cambia como si estuviera tomada directamente desde sus ojos. En ocasiones, sólo se alcanzan a percibir sus sombras y, si se las identifica es por la combinación entre el contexto y el marco color rojo que circunda los globos de sus parlamentos. Puesto en otras palabras, el texto obliga al lector a ver a través de las Furias y, por ende, a convertirse en una de ellas.[50]
Esta estrategia habrá de mantenerse durante todo el volumen con una única excepción: The Kindly Ones entran por segunda ocasión al castillo del protagonista para exigir su capitulación. Lyta descubre a su hijo en los brazos del Corinthian, pero la emoción que esto le causa le hace imposible comprender que ya no está vivo. Pide entonces ayuda a sus tatarabuelas para rescatarlo, y éstas la contradicen. La siguiente página las muestra discutiendo y, gracias a esta escisión, por fin puede vérselas totalmente armadas y ornamentadas por sus símbolos.
El final de esta disputa es aterrador, pues la respuesta que la diosa ofrece a la petición de Lyta recuerda las reflexiones de Esquilo en torno a la naturaleza mecánica e imparable de la ley de retribución:

Maiden: I told you once. I won’t tell you again. We don’t rescue. We revenge.[51]

Con ello, Lyta pierde para siempre la oportunidad de recuperar a su hijo. La suerte de Dream ha sido marcada, y todos los preparativos dispuestos para que Daniel ocupe su lugar.
Al final de la saga, el nuevo “Rey de los Sueños”, contrastante en carácter al primero como indican sus blancos ropajes y la esmeralda que lleva al cuello, opta por el perdón con la plena conciencia de que el castigo sólo implicaría una repetición absurda de esta tragedia.

Dream (Daniel): You sought vengeance, Lyta. But that is a road that has no ending.[52]

Cabría cuestionar todavía por qué la actuación de The Kindly Ones contiene los giros descritos. Por qué durante una parte de la historia el lector se transforma en estos personajes, a pesar de haber mantenido en el olvido su identidad. En adelante, se propondrán dos interpretaciones complementarias a este hecho; mismas que habrán de seguir la línea de pensamiento desarrollada por Freud en su artículo “Lo ominoso”.
Este texto inicia con una investigación, por demás interesante, sobre las diversas significaciones que la palabra “ominoso” tiene en lengua alemana con la cual se consigue demostrar la existencia de un punto donde el término heimlich referente a lo familiar, lo hogareño, lo entrañable, converge con su opuesto: lo oculto, lo secreto, lo terrorífico; contenido en el término unheimlich.
Entre las definiciones que Freud deja a consideración del lector, destaca la de Schelling, pues es a partir de ella que el artículo habrá de centrarse en dilucidar los motivos por los cuales: “Se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, (…) ha salido a la luz”.[53]
Ya en este punto, puede comenzar a vislumbrarse una extraña similitud entre esta ambivalencia del lenguaje y la naturaleza de la triple diosa, en tanto representa aquello que le es familiar al lector desde el inicio de la saga, pero también aquello que sería preferible negar. Si a este planteamiento se le agrega el hecho de que “la negación pensada es el sustituto intelectual de la represión”,[54] el cuadro queda completado para ofrecer una hipótesis respecto a la dificultad de reconocer la identidad de The Kindly Ones, y a la angustia que provoca su constante presencia.

Si la teoría psicoanalítica acierta cuando asevera que
todo afecto de una moción de sentimientos, de cualquier clase que sea, se trasmuda en angustia por obra de la represión, entre los casos de lo que provoca angustia existirá por fuerza un grupo en que pueda demostrarse que eso angustioso es algo reprimido que retorna […] pues esto ominoso no es efectivamente algo nuevo o ajeno, sino algo familiar de antiguo a la vida anímica, sólo enajenado de ella por el proceso de la represión.[55]

Este retorno de lo reprimido tiene, además, características que podrían ser provechosas para explicar la estructura trágica del texto y la relación que el lector establece con éste pues, al tratarse de la repetición en el presente de algo perteneciente al pasado, apunta irremediablemente a la noción de transferencia, tal como ha sido trabajada en los capítulos precedentes, y al imperio de una pulsión cuya fuerza es capaz de doblegar al principio del placer.
En este sentido, la repetición inconsciente, involuntaria, resulta ominosa por sí misma ya que confiere el carácter de demoníaco a ciertos aspectos de la vida anímica e impone “la idea de lo fatal, inevitable, donde de ordinario sólo habríamos hablado de ‘casualidad’”.[56]
Esta idea, sin duda, se encuentra presente en el cómic desde sus primeros números, pero es en “The Kindly Ones” donde, con la conjunción de la figura de las Erinas y la disposición de sus elementos narrativos, es explotada hasta sus últimas consecuencias.
En primer lugar, llama la atención la insistencia con la que el número tres y sus múltiplos aparecen durante todo este volumen. Como regla general, en cada página las viñetas se encuentran distribuidas en juegos de seis o nueve; los colores de fondo son blanco, negro o gris, mismos que se utilizan para representar la realidad, el mundo interior, lo sobrenatural o el sueño, y la convergencia de estos reinos, respectivamente.
Además, los personajes femeninos están regularmente agrupados en tríos, haciendo eco de la configuración trinitaria de la diosa que domina a la línea narrativa. Estos detalles son especialmente subrayados en el viaje que Lyta emprende a las profundidades de su propia psique para encontrarse con las Furias. Aparecen ahí las Grayas, aunque representadas en el cuerpo de una sola mujer;[57] las Gorgonas, quienes todavía extrañan a su fallecida hermana Medusa y pretenden que Lyta la sustituya, y las Hespérides, bajo la forma de la serpiente de tres cabezas que cuida su jardín. Pero la más importante de estas trinidades es la que, junto con Lyta, conforman Thessaly y Nuala pues, como ya se había comentado, estas mujeres garantizan con sus acciones el éxito de la intervención de The Kindly Ones.
Thessaly es un personaje que, desde su primera mención en la saga, se encuentra estrechamente ligado con la triple diosa. Es una bruja que ha establecido un pacto con la Hécate para obtener la inmortalidad; a cambio, ésta le pide que realice ciertas tareas para ayudarla. En el quinto volumen, es ella quien crea el plan para rescatar a Barbie de su sueño. Sus métodos provocan una confrontación con el protagonista, aunque finalmente termina convirtiéndose en su pareja. Poco a poco, se descubre en la trama que es precisamente su rompimiento con esta mujer el que lleva a Dream a aceptar la búsqueda de Destruction, y la sentencia que el mayor de los Endless pronuncia respecto a ella adquiere significación.

Destiny: You will see her but one more time, long after all this is over, and the outcome of that meeting will not be satisfactory for either of you.[58]

Es dentro del marco de “The Kindly Ones” que este encuentro tiene lugar. Dream abandona su reino por primera ocasión tras la llegada de las Erinas para intentar detener a Lyta, pero ella se encuentra resguardada, a petición de la Hécate, por uno de los círculos mágicos de Thessaly. No obstante, el protagonista declara que aún podría acercarse a Lyta sin romper el círculo y terminar con la máquina de destrucción que ella ha puesto en marcha. Thessaly se burla de él recordándole su incapacidad de romper las reglas; de transgredir los supuestos que rigen su comportamiento y, ante esta verdad, sólo le resta retirarse para enfrentar el destino a su muy peculiar manera.
Caso distinto es el de Nuala. Este personaje surge en el cuarto tomo de la serie, donde es ofrecida como un obsequio para intentar convencer a Dream de ceder la llave del infierno al reino de las hadas. Aunque esto no ocurre, pues el infierno es legítimamente reclamado por su creador, la reina Titania ordena que Nuala permanezca con el protagonista. Él la recibe, en consideración al vínculo amoroso que alguna vez sostuvo con ella, pero su trato hacia Nuala está marcado siempre por la desconfianza:

Dream: The faerie gift. I was taught never to trust
faerie gifts; they disappear at inconvenient times, and one may find un-looked-for things in their place.
Nuala: I cannot help what I am.[59]

Por su parte, el hada intenta volverse agradable ante los ojos de su amo; se mantiene ocupada colaborando en las labores del castillo, y toma el aseo de la sala del trono como una tarea personal. Dream ni siquiera se percata de esto, de manera que, cuando el hermano de Nuala regresa a reclamarla, no hace más que regalarle su promesa de acudir a ella y concederle un deseo cuando así lo solicite.
Mientras tanto, la locura de Lyta ha alertado a Delirium sobre el peligro que corre su hermano pero, como sabe que no puede ayudarlo directamente, se presenta en el reino de las hadas y convence a Nuala de separarlo de The Dreaming.
Obligado por su palabra, Dream responde al llamado de este personaje, pero le explica que con su ausencia ha dejado el reino a merced de The Kindly Ones. Nuala se disculpa y le permite despedirse, a pesar de que ella lo ama. Cuando el protagonista retorna, es únicamente para descubrir que The Dreaming ha sido devastado, y que él ya no cuenta con los ánimos suficientes para seguir luchando.
En segundo lugar, se había señalado en el capítulo tercero que las viñetas iniciales de cada número que integra a este volumen sirven para crear un marco de metaficción que vuelve al texto auto-reflexivo. De entre ellas, la primera está vinculada directamente con la figura de la Moira, es decir, del destino. A esta diosa se la representa como un trío de hilanderas; Láquesis, se encarga de medir el hilo de la vida, Cloto, de enredarlo en una madeja y Atropos, de cortarlo. Así, cada panel de apertura incluye en su diseño algún tipo de cordel que recuerda al lector que los sucesos presentados por esta línea narrativa son consecuencia irremediable de los actos con que el protagonista ha trazado su destino. Esta sensación es reforzada por el hecho de que las viñetas donde se ubica el título de cada número, y que funcionan a manera de portada y página legal, muestran el regreso de alguno de los personajes a su reino tras un largo periodo de alejamiento, o la llegada de un visitante que habrá de proporcionar un giro a la narración.
La aproximación de la historia a su desenlace se encuentra anunciada por la repetición, en los números 64 y 65, del papel simbólico de Atropos y, por la ruptura final del cordel a manos del Corinthian. Desaparece, entonces, este leit motif en los números subsecuentes, para dar paso a una representación abreviada de los eventos que se convertirán en pieza fundamental para la comprensión de la saga.
El primer panel del número 67 muestra la llegada de Daniel al castillo del protagonista, acompañado por el Corinthian. Esto resulta significativo no sólo porque Daniel habrá de sustituir a Dream en el grupo de los Endless, sino también porque al aparecer junto a este personaje, se confirma la naturaleza contrastante, casi especular que habrá de tener esta sustitución.
El siguiente número abre con una viñeta en la que se muestra a Matthew sorprendido ante el hecho de que Dream se encuentre todavía presente en el castillo. El resto de la página explica que el protagonista ha estado conversando con Daniel, y que ha tomado la decisión de ir a confrontar a las Furias.
El número 69 muestra en su primer panel a Dream sentado al borde de un acantilado. En la viñeta contigua, aparece Death con quien sostiene un diálogo que bien podría resumir las verdaderas motivaciones tras los actos del protagonista y, que reitera las cualidades trágicas del texto:

Death: What are you doing?
Dream: Waiting for you.[60]

La inclusión de estas frases dentro del marco elegido por el narrador para presentar dentro del texto su propia crítica, tiene distintas implicaciones. Por una parte, señala a este momento no sólo como una anagnórisis, a través de la cual el protagonista descubre el sentido de su proceder en la historia, sino también como la directriz que habrá de determinar las posibilidades de interpretación del lector frente a la obra.
Por otra parte, el impacto de este diálogo es tan profundo, que permite descartar de manera definitiva la intervención de otros personajes en la muerte de Dream. Así pues, ni la ira con la que Loki explica sus motivaciones para asesinar a Daniel…

Loki: I am Loki, who is fire and wit and hate.
I am Loki. And I will be under an obligation to no one.[61]

… o la naturaleza embustera que lleva a Puck a secundarlo en su plan…

Puck: We set the Furies around his ears, my associate and I. If he is not yet gone, he will be soon.
There. Is that not a fine revenge for taking a fairy lady as his scullery maid?
Nuala: You hurt him… for me?
Puck: No. I care nothing for you. Not one fig nor jot nor
tittle. I did it because… it amused me.[62]

… pueden ocultar el hecho de que, entre la enorme lista de sospechosos con la que se mantiene en suspenso al lector, el único responsable por esta tragedia es su propio protagonista, de la misma manera en que Barbie es la sola causante de la destrucción de su reino. Finalmente, Dream es quien responde al apelativo de “Lord Weaver”;[63] quien ha liberado a estas entidades, a pesar de las repercusiones contenidas en su furia.
Loki y Puck, al igual que otros tantos personajes, no son más que piezas del complejo tablero en el que el protagonista ha ensayado su propia muerte ante la imposibilidad de aceptar los cambios que el reconocimiento de sus fallas ha provocado en su carácter; ante la imposibilidad de perdonarse por no cumplir con las expectativas del ideal que él mismo se ha impuesto.
Esto sugiere una hipótesis para responder a la interrogante que queda todavía pendiente en esta disertación, y que tiene que ver con la extrañeza provocada por el hecho de que el lector sea obligado por la narración a ocupar el papel de The Kindly Ones, justo en los momentos en que atacan a Dream.
Si, todo proceso de lectura propicia una identificación con los personajes del texto y, en especial, con su protagonista, surge aquí una aparente contradicción, pues el lector debiera mantenerse émpatico frente a la problemática del “Rey de los Sueños” en lugar de intentar dañarlo por ella. Pero, en este caso, el lector no sigue únicamente los pasos del protagonista, sino que los repite en la esfera de la transferencia durante la interpretación. De esta manera, se transforma en un doble que le acompaña en el desconocimiento y en la búsqueda de la expiación; que se fusiona con su conflictiva proyectada, sólo para retornar bajo la forma de las Erinas.

Emergiendo así al nivel del superyó, la pulsión de muerte descubre de golpe la amplitud de lo que acabamos de llamar puro cultivo de la pulsión de muerte: atrapado entre un ello criminal y una conciencia moral igualmente tiránica y humillante, el yo parece no tener más salida que la de
torturarse o la de torturar a otros, desviando su agresividad hacia ellos.[64]

La cita precedente permite agregar ciertos elementos a la lectura que sobre The Kindly Ones se ha desarrollado hasta el momento en este trabajo. Permite ubicarlas al nivel de ese doble narcisístico que, primeramente amistoso, cobra el carácter de lo siniestro al oponerse a la instancia del yo y convertirse en su conciencia crítica.[65] A partir de esta noción, es posible también comenzar a comprender las particularidades de la lucha interior que Dream enfrenta durante el cómic, y por qué le impiden sostenerse frente a la verdad del error, de la transitoriedad.
Dream no puede cambiar; la imagen que ha construido de sí mismo es una carga demasiado pesada para consentírselo y, aunque se percata, mediante el espejeo con otros personajes, de que sólo es una trampa en la que voluntariamente ha caído, no consigue soltarse de ella.

Lucifer: It was at the end of my reign. I closed the final door to Hell, and I told him…
I told him that I owed him much for having given me the impetus to go.
I told him that there was always freedom, even the ultimate freedom. The freedom to leave.[66]

Dream no cuenta con la fuerza de Lucifer para abandonarse al destino en soledad, para entregarse a la vida sin el respaldo de una máscara. Por ello se oculta en sus obligaciones, en el auto-engaño, y se dirige vertiginosamente hacia la única forma de libertad que su existir le ha reservado:

Si, pues, la muerte es meta de la vida, todas las motivaciones de la vida sólo son rodeos hacia la muerte, y el así llamado instinto de conservación sólo es una tentativa del organismo para defender su propia manera de morir, su personal camino hacia la muerte.[67]

El juego de des-conocimiento sostenido por el “Rey de los Sueños” durante toda la saga revela entonces una más de sus facetas, pues ya no se trata solamente del retorno de una verdad reprimida por el dolor, sino de su cumplimiento inexorable, inconsciente, en cada acto de la vida cotidiana.

La muerte de Dream, tal como es presentada en las viñetas anteriores,[68] confronta al lector con la necesidad, con la pérdida; pero le llena también de esperanza. Le lleva a la reflexión sobre su propia existencia, y le advierte respecto a las trampas con que nos negamos su disfrute. Le recuerda, mediante el significativo guiño a la obra de Miguel Ángel, la posibilidad de un nuevo inicio; el surgimiento de otra forma de entender al mundo y reconciliarse con él.
La muerte de Dream es su renacimiento; su recreación. Marca el ingreso de la piedad y el aprendizaje, simbolizados por Daniel, al orden del universo, y los obsequia al lector. Queda en éste la decisión de tomarlos y asistir a los funerales de un punto de vista;[69] de reelaborar su lectura para sustituir la repetición; de liberar el juego de referencias entre los signos y producir su propia interpretación.

[1] Brooks, Peter. “The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism.” In: Rimmon-Kenan, Shlomith. Ed. Discourse in Psychoanalysis and Literature. London: Methuen. 1987. p. 15.
[2] Cf. Aristóteles. Poética. México: UNAM. 2000. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana.
[3] Cf. García Bacca, Juan David. “Introducción la Poética” en Op. cit. p. XLI.
[4] Aristóteles. Poética. México: UNAM. 2000. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana. p. 9.
[5] Aristóteles hace referencia aquí a la obra Medea de Eurípides.
[6] Cf. Aristóteles. Poética. México: UNAM. 2000. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana. Y también la versión de Espasa-Calpe. 1981. Colección Austral No. 803.
[7] Ibíd. p. 18.
[8] Cf. "Hubris." Encyclopædia Britannica. 2006. Encyclopædia Britannica Premium Service. 24 Mar. 2006 .
[9] Cf. Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. México: Alianza. 1991.
[10] Ibíd. pp. 78-79.
[11] Cf. Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura. México: Siglo XXI. 1970.
[12] Cf. Burton Russell, Jeffrey. El Diablo. Percepciones del mal, de la antigüedad al Cristianismo primitivo. Barcelona: Laertes. 1977.
[13] Cf. Milton, John. Paradise Lost. New York: Penguin-Putnam. 1981.
[14] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Preludes and Nocturnes.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1995. Vol. I. p.112. (Las negritas aparecen en el original.)
[15] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Dream Country.” en: Op. cit. p. 33.
[16] Ibíd. p. 108.
[17] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Season of Mists.” en: Op. cit. 1992. Vol. IV. p. 78.
[18] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Brief Lives.” en: Op. cit. 1994. Vol. VII. p. 190.
[19] Ibíd. p. 200.
[20] Ibíd. p. 209.
[21] Ibíd. p. 221.
[22] Ibíd. p. 231.
[23] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Kindly Ones.” en: Op. cit. 1996. Vol. IX. p. 278.
[24] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Wake.” en: Op. cit. 1997. Vol. X. p. 59.
[25] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Brief Lives.” en: Op. cit. 1994. Vol. VII. p. 208.
[26] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. México: Alianza. 1991. p. 78.
[27] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Wake.” en: Op. cit. 1997. Vol. X. p. 71.
[28] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Fables & Reflections.” en: Op. cit. 1993. Vol. VI.
[29] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Kindly Ones.” en: Op. cit. 1996. Vol. IX. pp. 205-206.
[30] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Brief Lives.” en: Op. cit. 1994. Vol. VII. p. 207.
[31] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Doll’s House.” en: Op. cit. Vol. II. p. 226.
[32] Ibíd. p. 227.
[33] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Brief Lives.” en: Op. cit. 1994. Vol. VII. p. 210.
[34] Nasio, Juan David. Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan. Barcelona: Gedisa.1998. p. 27.
[35] Lacan, Jacques. “La ética del psicoanálisis”. en: Los seminarios de Jacques Lacan. Buenos Aires: Edición en CD-ROM. 1996. Seminario 7. Lección 21 (Complemento).
[36] Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura. México: Siglo XXI. 1970. p. 96.
[37] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Fables & Reflections.” en: Op. cit. 1993. Vol. VI.
[38] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Brief Lives.” en: Op. cit. 1994. Vol. VII. p. 228.
[39] Cf. Frazer, Sir James George. The Golden Bough. New York: Macmillan. 1927.
[40] Valdría la pena mencionar que el apelativo de “Furias” con que se conoce a estas diosas en la mitología latina, no significa otra cosa que “la locura de la venganza”.
[41] Esquilo. “La Orestiada” en: Siete tragedias. México: Editores Mexicanos Unidos. 1992. p. 133.
[42] Cf. Graves, Robert. The White Goddess. London: Faber and Faber. 1960. Y Los mitos griegos. Barcelona: Ariel. 1999.
[43] La luna menguante es representada usualmente por una mujer mayor (crone); la luna llena por una mujer en edad reproductiva (mother) y la luna creciente por una doncella (maiden). Estas representaciones explican, además, los ciclos de las estaciones del año y del crecimiento de los cultivos.
[44] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Kindly Ones” en: Op. cit. 1996. Vol. IX. pp. 192-193.
[45] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Preludes & Nocturnes.” en: Op. cit. 1995. Vol. I. p. 73.
[46] Aunque también es una diosa de la fertilidad, usualmente su aparición profetiza la desgracia y la muerte violenta de un guerrero. Por ello, es identificada con la Furia Alecto y la devoradora de niños Lamia, de la mitología griega, o con el demonio hebreo Lilith. Además, la cercanía en la composición etimológica de sus nombres, ha propiciado que se le relacione con Morgana.
[47] Partiendo de la premisa de que el proceso de lectura y la comprensión de un texto no son lineales, se hace una distinción entre los términos de trama e historia, donde el primero se refiere a los sucesos presentados por el texto en riguroso orden de aparición, y el segundo, a la posterior disposición en una secuencia cronológica que el lector hace con ellos.
[48] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Kindly Ones” en: Op. cit. 1996. Vol. IX. p. 196.
[49] Cf. supra. n. 44.
[50] Habría que señalar que los pronombres personales en inglés no están matizados genéricamente como en español. Aunque se ha decidido traducir el pronombre we como “nosotras”, en realidad es neutro e incluye también a los lectores masculinos.
[51] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Kindly Ones” en: Op. cit. 1996. Vol. IX. p. 293.
[52] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Wake” en: Op. cit. 1997. Vol. X. p. 88.
[53] Freud, Sigmund. “Lo ominoso”. en: Obras Completas. Argentina: Amorrortu Editores. Vol. XVII. p. 224.
[54] Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura. México: Siglo XXI. 1970. p. 273.
[55] Freud, Sigmund. “Lo ominoso”. en: Op. cit. pp. 240-241.
[56] Ibíd. p. 237.
[57] Esta diosa lunar es quizá una de las más arcaicas dentro del panteón griego. Se creía que su reino eran los abismos infranqueables del mundo submarino, y que poseía un solo ojo y un solo diente compartido entre sus tres facetas. De ahí que, para garantizar su figurabilidad, se haya elegido otorgarle un solo cuerpo. Para más información sobre ella y el resto de entidades mencionadas a continuación Cf. Garibay, Ángel María. Mitología griega. Dioses y héroes. México: Porrúa. 1996.
[58] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Brief Lives.” en: Op. cit. 1994. Vol. VII. p. 175.
[59] Ibíd. p. 232.
[60] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Kindly Ones” en: Op. cit. 1996. Vol. IX. p. 323.
[61] Ibíd. p. 146.
[62] Ibíd. p. 260.
[63] Esta nomenclatura puede traducirse literalmente como “Señor Tejedor” haciendo referencia al finísimo entramado de los sueños. El verbo weave significa tramar o urdir, específicamente en relación con la construcción del argumento de una historia o el plan de una conspiración, y describe también a alguien que serpentea en su camino.
[64] Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura. México: Siglo XXI. 1970. p. 258.
[65] Cf. Freud, Sigmund. “Lo ominoso”. en: Op. cit. p. 235.
[66] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Kindly Ones” en: Op. cit. 1996. Vol. IX. p. 311.
[67] Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura. México: Siglo XXI. 1970. p. 250.
[68] Ibíd. pp. 332-333.
[69] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Wake” en: Op. cit. 1997. Vol. X. p. 44.

El concepto de transferencia en psicoanálisis y su implicación en la lectura de textos (04).

2006-06-25T18:01:00.000-05:00

Capítulo 3
Dream a little dream of me:
Análisis textual de The Sandman.

El presente capítulo se centra en una revisión del argumento del texto que habrá de ser examinado bajo la luz que, como ya se discutía, puede prestar el esquema de la transferencia dentro de la crítica literaria. Esto con la finalidad de facilitar al lector seguir las particularidades de la historia, y comprender la estructura con la que está construida ya en el análisis propiamente dicho.
Primeramente, se presentará a los personajes principales, y se proseguirá con un breve resumen de las líneas narrativas que constituyen la saga, y su discusión. De esta manera, podrá apreciarse con claridad la forma en que los personajes se relacionan entre sí, y el papel que desempeña cada uno de ellos para desarrollo de la trama. Asimismo, se tratará de llamar la atención hacia algunos de los subtemas y símbolos más importantes del texto.

3.1) Personajes principales
Si bien The Sandman está lleno de personajes notables, que van adquiriendo significación a lo largo de la trama, hay que destacar de entre ellos a un grupo conocido como los Endless (Eternos/Infinitos),[1] que son, de acuerdo con el narrador, entidades mucho más antiguas que los dioses —pues aparecieron desde antes del inicio del universo a manera de posibilidad de su ordenamiento. Los Endless son medulares para la historia en todo momento, ya que, sin importar si son ellos quienes protagonizan las diferentes líneas narrativas o storylines que la componen, actúan como una sombra que aún desde el fondo les brinda cohesión y estructura.
Este grupo comprende a siete personajes entre los que se encuentra Dream (Sueño) que, como el título de la saga adelanta,[2] es su protagonista. El resto, son sus hermanos: Destiny (Destino), Death (Muerte), Destruction (Destrucción), las gemelas Desire (Deseo) y Despair (Desesperanza), y Delirium (Delirio, que anteriormente había sido Placer —Delight). A pesar de lo que podría inferirse por sus nombres, vale subrayar, junto con el cómic, que estos personajes no sólo son personificaciones de sus dominios, sino que son la esencia misma de ellos.
A continuación, se muestra una serie de viñetas en donde el narrador describe a los Endless, y que servirá como ejemplo del estilo del lenguaje y del diseño gráfico que prevalece en la mayor parte del texto:[3]

Death
Aunque el narrador únicamente considere necesario mencionar su nombre, sería interesante profundizar en la descripción de este personaje, que, entre los Endless, es quizá el tercero en importancia para la comprensión de la saga:
Death acompaña a cada ser dos veces en su vida. En el momento de su nacimiento, ella les habla; pero como nadie recuerda lo que dice, se desconoce por qué lo hizo. Cuando mueren, ella les sirve de guía.
Los mortales temen a Death. Tienen miedo de las tierras sin sol a donde les lleva, por lo que intentan aplacarla sin resultado. Sin embargo, como cada uno de sus hermanos, ella tiene una tarea que realizar, responsabilidades que atender, y que desaparecerán junto con la última criatura viviente. Por este motivo, incluso Dream es capaz de aceptar: “I’m far more terrible than you, my sister.”[4]

Destruction
Como puede notarse, este personaje no aparece en las viñetas anteriores. Esto se debe a que aproximadamente en el siglo XVII, Destruction abandonó su reino. Sus símbolos fueron retirados, de manera que no puede ser contactado por sus hermanos. No obstante, en la historia puede inferirse que no está muerto, porque de ser así, otro aspecto de Destruction hubiese ocupado su lugar. Él simplemente decidió no seguir siendo agente de la destrucción y las otras funciones bajo su dominio. Es cierto que la destrucción y el cambio aún existen, sólo que éstos ya no están bajo su control.
Otro detalle interesante sobre estos personajes es que cada uno de ellos es representado por objetos que, siguiendo las tradiciones de la realeza, simbolizan su poder y sus facultades. Además, estos objetos contienen también parte de su esencia y poseen determinadas funciones prácticas, como el permitir que otro miembro de la familia les invoque, entre otras. Así, a Desire le corresponde un corazón; a Despair un anillo en forma de garfio; a Destiny un libro; a Delirium una multitud de colores que se transforman constantemente en peces y mariposas; a Dream un casco cuya parte frontal semeja la cara de una mosca —o una máscara de gas—, un pequeño saco de arena y un rubí; a Death una cruz egipcia o Ankh, y a Destruction una espada.

3.2) Argumento: La batalla de los Eternos.
Originalmente publicado en 75 números del año 1988 al 1996. The Sandman fue posteriormente compilado en una colección de 10 volúmenes que, en su segunda edición, fue llamada The Sandman Library. Cada uno de los tomos puede considerarse una historia independiente, ya que retoman en su totalidad alguna de las múltiples líneas narrativas de la serie.
De esta manera, el primer volumen titulado “The Sandman: Preludes & Nocturnes”[5] incluye los primeros 8 números en los que, una secta de nigromantes intentan terminar con la muerte y controlarla mediante la captura de Death. Sin embargo, en su lugar atrapan a Dream, a quien despojan de sus símbolos y mantienen prisionero durante un lapso de 72 años (1916-1988, fecha de publicación del primer número). Durante su encierro, el lector puede observar las profundas repercusiones que este hecho tiene para los humanos. Cuando Dream finalmente logra huir, debe enfrentarse a las transformaciones que ha sufrido su reino, además de a sus propios cambios.
Cada número de esta serie está construido de manera que haga referencia a algún género narrativo —sea este netamente literario, o perteneciente al medio del cómic—, manteniendo las convenciones estructurales de cada uno de ellos. Asimismo, esta es la historia que reúne más personajes del universo de DC. En el segundo número aparecen Caín y Abel, quienes aparecen en “House of Mystery” y “House of Secrets” en el cómic de Alan Moore, Swamp Thing. El tercer número incluye a John Constantine de Hellblazer. En el cuarto número, la visita de Dream al infierno es también un eco de Swamp Thing, además, aparecen algunos personajes demoníacos propios de DC. El quinto número presenta a la Liga de la Justicia de aquella época; mientras que los dos números siguientes giran en torno a uno de sus enemigos: Doctor Destiny.
Esta situación habrá de presentarse cada vez menos en los números subsiguientes, pues, con el aumento de su popularidad, la saga consiguió la emancipación del universo de su casa editorial para construir una diégesis[6] propia, que aprovecha de manera sólida e inteligente su auto-referencialidad.
Ejemplo de ello es la primera mención de Dream no sólo como “Rey de los Sueños”, sino además como “Príncipe de las Historias”; estableciendo como subtemas del texto un paralelismo entre el sueño y los cuentos, y la construcción de éstos a partir del sueño. Sobra señalar que el lector se encuentra, entonces, frente a una paradoja: una historia que pretende circunscribir al sueño en su narración o bien, un sueño que reclama ser narrado. Paradoja que se verá llevada a sus límites en las dos últimas líneas narrativas de la saga, donde la auto-referencialidad del texto pasará de ser principalmente diegética al metatexto[7] propiamente dicho. Además de esto, The Sandman, explota este paralelismo al nutrirse a manera de “restos diurnos”[8] de otros textos (literarios, históricos, míticos) pertenecientes, en la mayoría de los casos, al grupo conocido como “canon occidental”, a partir del estudio homónimo de Harold Bloom. Es decir, al conjunto de textos que establecen los cimientos y la lógica del progreso artístico y cultural de Occidente, y cuyo centro es, para este crítico, la obra de William Shakespeare.[9]
Desde esta perspectiva, la figura de Shakespeare habrá de jugar un muy importante papel dentro de la saga —que incluso le dedica en exclusividad dos de sus números. No obstante, el mayor peso de este diálogo cultural habrá de caer en los clásicos, particularmente en su mitología, en la fascinante relación que ésta establece con la literatura, y que, sin duda, resulta piedra fundacional de nuestra cultura.
Neil Gaiman reconoce este hecho, y rinde homenaje a estos textos en un estilo característico que los actualiza transformándolos en nuevas oportunidades para crear historias, entremezclándolos con la cultura popular y señalando su influencia en ella para, finalmente, integrarlos de manera sólida a la construcción narrativa de la saga.
Regresando a la línea argumental (“More than Rubies”), Dream inicia tras su escape la búsqueda de sus herramientas de oficio: su casco, su saco de arena y su rubí. Este viaje, como ya anticipamos, lo llevará hasta el mismo infierno, donde habrá de hacerse acreedor de la enemistad de Lucifer. Al final de su recorrido, y de haber cobrado venganza contra el único descendiente del líder de aquellos que lo aprisionaron, sentenciándolo a una pesadilla perpetua, el protagonista de la saga se describe a sí mismo como insatisfecho y sin propósito frente a su hermana mayor: Death, quien le recrimina su egocentrismo, mismo que le incapacita para disfrutar de la existencia y para tomar en consideración los sentimientos ajenos.
Cabe señalar, que ya desde este alegato es presentado por nombre el personaje que habrá de posicionarse como principal antagonista de Dream. Curiosamente, en su presentación, el andrógino Desire es igualado por el discurso de Death con su hermano.
Otro detalle a repasar es que, en este número, el personaje de Death funciona como un espejo de Dream. No sólo porque a nivel del diseño gráfico de los personajes Death resultaría la contraparte femenina del protagonista —a causa del extremado parecido físico entre ellos, la selección casi idéntica en el estilo del vestuario y los colores que les caracterizan. Alusión, por supuesto a los antiguos mitos greco-latinos en los que se les representa como hermanos gemelos—, sino también porque es a través de compararse con ella que Dream alcanza a reconocer momentáneamente su proceder, muchas veces implacable, y a entender sus responsabilidades. Esta dualidad habrá de tener resonancias interesantes a lo largo de la saga, principalmente en lo que toca a la poca capacidad de auto-análisis que el protagonista demuestra en ella.
En el segundo tomo: “The Sandman: The Doll’s House”[10] aparecen los números 9 a 16. El primero de ellos: “Tales in the Sand” se trata de una historia aislada que más que contribuir al desarrollo de la trama central —pues se remonta casi hasta los inicios de la raza humana—, traza con precisión la naturaleza y el carácter del protagonista. En esta historia Dream se enamora de una mortal que, a su vez, lo ama sin saber que pertenece a los Endless. Una vez que descubre este hecho, Nada decide huir de él pues existe una prohibición respecto a la unión entre ellos. No obstante, Dream la persigue trayendo con esto consecuencias funestas para el pueblo que ella gobierna. Nada se suicida y parte con Death hacia las tierras sin sol donde, nuevamente, Dream va en su búsqueda. Nada es entonces amenazada por el protagonista quien, en despecho por este rechazo, la condena al sufrimiento eterno en el infierno. Esta historia será el pivote para el desarrollo de la tercera línea narrativa de la saga, como se verá con posterioridad.
Los números siguientes aclaran que el “Rey de los Sueños” no ha terminado de resolver los problemas ocasionados por su cautiverio. Cuatro sueños escaparon del reino, y el inicio de la historia se centra en las pesquisas del protagonista para recuperarlos. Poco a poco, el foco irá cambiando hacia un grupo de humanos entre los que destacan Lyta Hall y Rose Walker. Con Lyta y su esposo se encuentran dos de estos sueños fugitivos, a los que Dream destruye junto con el mundo onírico donde estos humanos se hallaban atrapados. Con esto el esposo de Lyta muere y ella, que extrañamente se encuentra embarazada, jura venganza. Juramento que habrá de cumplirse por muy diferentes motivos en la penúltima línea narrativa de la saga.
Esta historia se encuentra entretejida con la de Rose y la búsqueda de su hermano menor. Conforme la historia se desarrolla, los personajes se encuentran, y se descubre que la joven es un vórtex de sueños, cuya fuerza es capaz de destruir a los soñantes y propiciar un daño irreparable en el mundo. Asimismo, en esta historia cobra importancia el personaje de Unity Kinkaid, uno de los muchos seres humanos que se vieron afectados por “la enfermedad del sueño” durante los años en que Dream estuvo encerrado. Esta mujer fue violada mientras dormía, y concibió una niña a la que dio a luz sin siquiera enterarse de ello. Cuando finalmente despierta, contrata a un grupo de detectives para que encuentren a su descendencia. Rose Walker es su nieta, y finalmente, es Unity quien logra salvarla de ser asesinada por el protagonista, al tomar su corazón y asumirse entonces como el vórtex.
Destaca en estos números la preeminencia de Desire quien se revela abiertamente como antagonista de Dream. Este personaje es el que se encuentra detrás del conflicto central de esta historia, y aunque se sabe que tiene cierta responsabilidad en la aparición del vórtex, no se aclara de manera explícita cuál es el propósito de éste. Es también aquí donde aparece por primera vez la amenaza que habrá de pender sobre las historias subsecuentes. A saber, la promesa de Desire de algún día conseguir que ciertas entidades a las que llama The Kindly Ones, destruyan a su hermano.
El tercer volumen: “The Sandman: Dream Country”[11] compila los números 17 a 20. Se trata de historias laterales que, como “Tales in the Sand” sirven para presentar a los personajes y redondear las particularidades de Dream. Entre éstas, “Calliope” y “A Midsummer Night’s Dream”, reescritura de la obra homónima de Shakespeare y con la que Gaiman se hizo acreedor al premio ”Howard Philips Lovecraft” al mejor cuento fantástico del año 1991, son quizá las más relevantes al anticipar de manera sutil algunos de los giros que la narración explotará en el resto de la saga.
“The Sandman: Season of Mists”,[12] cuarto tomo de la colección contiene los números 21 a 28, en ellos se retoma la trama principal que, en buena parte se desarrolla en el infierno. En el primer número de esta serie el lector asiste a una reunión entre los Endless en la que Desire, tendiendo aparentemente otra de sus trampas, recuerda al protagonista el incidente de Nada. Dream decide entonces corregir su error y liberarla. Para lograrlo, tendrá que ir al infierno nuevamente, arriesgándose a ser destruido por Lucifer. Pero, en lugar de encontrar una resistencia de su parte, descubre que ha renunciado a su reinado en el infierno —que ha quedado vacío, pues tanto los demonios como los condenados han sido liberados. El último paso que falta a Lucifer por cumplir, es cerrar sus puertas. Dream le acompaña y recibe la llave como obsequio.
El resto de la historia se concentra en los diversos panteones mitológicos que acuden a The Dreaming[13] para solicitar la posesión del infierno, colocando al protagonista en una situación bastante comprometida. Todos tienen algo que ofrecer a cambio, pero también alguna forma de amenazarlo. Finalmente, es el dios judeo-cristiano quien lo reclama para sí por derecho, resolviendo así la tensión de la anécdota. Por su parte, Dream logra recuperar a Nada de las manos de un demonio, y le concede una nueva vida a manera de disculpa.
En estos números habría que señalar dos acontecimientos que serán de capital importancia para el desenlace de la historia. El primero de ellos es el trato que Dream hace con el dios germánico Loki para liberarlo de su castigo, quedando este último, entonces, en deuda con él. El segundo, es el ingreso de un hada al reino de los sueños y su permanencia en éste, pues se trata de un regalo ofrecido al protagonista por la reina Titania y, por tanto, no puede rechazarla.
El quinto volumen: “The Sandman: A Game of You”[14] comprende los números 32 a 37, que bien podrían considerarse una versión extendida de las diversas historias paralelas dentro de la saga. Esta línea narrativa —cuyo tema central es la construcción de la identidad— retoma a uno de los personajes secundarios de “The Doll’s House”: Barbie, quien descubre que sus sueños son una puerta hacia otro mundo en el que ella es una princesa tratando de defender a su reino de las garras del Cuckoo. En su aventura la realidad, el sueño y la magia se entremezclan, enriqueciéndose con el paso entre fronteras de los personajes de apoyo, principalmente femeninos.
Dream sólo aparece al final de la serie para reclamar este pequeño reino al que Barbie es incapaz de salvar. Ella es engañada también por el Cuckoo, quien no es más que el doble infantil de la protagonista. Su amiga imaginaria de la infancia, que busca su independencia y vida propia a través de la destrucción del mundo onírico que le ha engendrado. Valga insistir en que es la mano de Barbie la que le permite conseguir su objetivo, pues por sus características, esta historia podría considerarse un espejo del tema central en la saga. Esto será discutido con mayor detenimiento en otro punto de esta disertación.
En el sexto tomo: “The Sandman: Fables & Reflections”[15] se encuentran varias historias publicadas de manera aislada en los números 29 a 31, 38 a 40, 50, y el primer número especial del cómic. De nuevo, se trata de una antología de cuentos que si bien no apoyan el desarrollo de las líneas narrativas, sí ofrecen una variada mezcla de personajes históricos, míticos y literarios con los que el lector puede comprender las repercusiones que las acciones de los Endless tienen para el mundo.
En su primera publicación, estos cuentos formaban parte de dos colecciones tituladas “Distant Mirrors” y “Convergences”. La primera de ellas plantea como subtemas la constitución de los imperios y la dicotomía entre gobernantes y gobernados, valiéndose de personajes como César Augusto, Robespierre y Haroun Al-Raschid, cuyo reino sería inmortalizado en Las mil y una noches. También aparece el llamado “Emperador de América”, personaje folklórico de la cultura norteamericana, que establece un punto de contraste con el resto de los caracteres al asumir su gobierno personal. “Convergences”, por otra parte, resalta el acto de narrar historias. Los tres números que la integran comparten como tema la convergencia de la realidad y la fantasía —de la que el sueño es ejemplo paradigmático— en la cual, el sujeto que narra se convierte en el sujeto mismo de la narración; presente, pasado y futuro se entremezclan, al igual que distintos planos de realidad. Destacan entre sus personajes Marco Polo y Orfeo, a pesar de que éste ultimo posee su propia colección.
Orfeo es provisto con una reescritura de su historia, en la que —como es indicado en “Calliope”— su padre no es Apolo, sino Dream quien le abandona a su sufrimiento tras haber sido desmembrado por las Ménades, debido al distanciamiento que la insistencia de Orfeo en recuperar a Eurídice provoca entre ellos. Esta historia es el punto de partida para el desenlace de la saga.
“The Sandman: Brief Lives”,[16] séptimo volumen de la saga engloba los números 41 a 49, en éstos Delirium pide al protagonista salir en búsqueda de su hermano Destruction. Dream acepta acompañarla, a pesar de los deseos de este último, pues se haya en la necesidad de olvidar el dolor de una fallida relación amorosa. En su camino, pueden observar las graves repercusiones que esta búsqueda origina, hasta que, orillados por la muerte de todos los posibles contactos que podrían guiarlos a su hermano, Delirium y Dream hacen una visita al reino de Destiny buscando consejo. Éste insiste en la necesidad ya planteada de encontrar un oráculo que les informe sobre el paradero de Destruction. Circunstancia que pone al protagonista en una difícil posición ya que ha de volver a encontrarse con Orfeo quien, al pertenecer a la misma familia, es el único oráculo capaz de revelar algo sobre los Endless.
También en esta serie, se exponen por primera vez los motivos que llevan a Destruction a su retiro. Una breve analépsis,[17] que sitúa a la historia en el siglo XVII, muestra al personaje explicando a Dream y a una pesadilla que responde al nombre de The Corinthian (la cual podría describirse como un espejo oscuro, a través del que le es mostrado al soñador lo que no desea ver sobre sí) las innovaciones hechas por los científicos de la época en torno a las leyes de la óptica. Su discurso contiene fuertes indicaciones al desarrollo lógico de estas investigaciones en el futuro, que terminarán por demostrar el comportamiento de la luz tanto como onda como partícula. Este descubrimiento, a su vez, dará pie a la formulación de la teoría de la relatividad y, posteriormente, a la de la relatividad especial.[18] Destruction comprende que su papel es redundante, pues los humanos cuentan con la capacidad y las herramientas necesarias para satisfacerlo, y decide dejarlos, entonces, frente a la responsabilidad de sus actos.
El encuentro final de este personaje con sus hermanos, hace explícitos los temas fundamentales de la saga: la inevitabilidad y la necesidad del cambio, y el hecho de que aquello que resulta conocido de nuestra personalidad, no es más que una faceta de un todo mucho más complejo. Destruction es en sí mismo el cambio y la destrucción, representante privilegiado de la contingencia y la mortalidad. Por tanto, su aparición dentro de esta línea narrativa no resulta azarosa; es una sugerencia simbólica de la proximidad de eventos que habrán de conducir la historia a su desenlace.
La revelación del paradero de Destruction viene acompañada, obviamente, de un precio que Dream no puede hacer más que pagar. Orfeo solicita a su padre que le obsequie la liberación de su sufrimiento a través de la muerte y, con esto, el protagonista posibilita que la amenaza de Desire se convierta en una realidad: The Kindly Ones pueden ahora tomar cartas en el asunto.
El octavo tomo: “The Sandman: Worlds’ End”[19] incluye los números 51 a 56, con los que la saga inicia su última fase. La línea narrativa es un intento por mediar entre el formato de historias sueltas y la trama principal, empleando una estructura similar a la de Los Cuentos de Canterbury y El Decamerón. Estas obras son antologías de cuentos en las que los narradores de cada uno de ellos se convierten en personajes que confluyen casualmente dentro de un relato externo. De este modo, el marco ficcional justifica, a partir de los caracteres de estos personajes, las variaciones en el tono de las anécdotas, y las reviste con un contexto y propósito comunes.
En el caso del texto que compete a este estudio, el encuentro ocurre en una taberna, significativamente llamada “World’s End”,[20] en la cual los personajes han encontrado refugio frente a una “tormenta de realidad”. Concepto que podría definirse como la reverberación que un choque de realidades o un cambio radical en el universo provoca en los diferentes planos que lo constituyen.
Para pasar el tiempo, los personajes comienzan a contar historias y, a pesar de que ninguna de ellas se centra en el protagonista de la saga, resultan ilustrativas respecto a las naturalezas hermanas de los relatos y los sueños. Así, la narración consigue crear un marco de metaficción[21] en el que cuestiona tanto su entramado como su sentido.
Esta interrogación producirá su mayor efecto en el número final de la serie, donde el lector asiste a una visión de lo que claramente se señala como la procesión funeraria del “Príncipe de las Historias” y que coincide, por otra parte, con el final de la tormenta.
En el noveno volumen: “The Sandman: The Kindly Ones”[22] aparecen los números 57 a 69. Esta es la línea narrativa más extensa de toda la saga y funciona como su desenlace. Dream deberá enfrentarse en ella a las consecuencias de sus acciones, encarnadas básicamente por las Euménides.
Estas deidades, correspondientes a la mitología griega e incluso a la de culturas mucho más antiguas de la zona, como puede inferirse por las reminiscencias al culto lunar que esta trinidad apunta, son las encargadas de vengar los crímenes que se consideran más horrendos y desequilibrantes dentro de una sociedad. Es decir, el asesinato de una persona a manos de un miembro de la propia familia o, más estrictamente, el parricidio y el fratricidio. Sus nombres son Tisifone, Alecto y Megera que respectivamente significan “destrucción vengadora”, “repugnante” y “refunfuñona”. Designaciones que poco tendrían que ver con su nombre genérico —“las clementes”— si no fuera por que la superstición y la posterior aprehensión de la justicia desde un orden simbólico se los hubiera otorgado.[23] “The Kindly Ones”,[24] por supuesto, es sólo una traducción literal y, valga señalar, bastante irónica de esta inversión.
Como se sabe, Dream ha matado a su hijo, propiciando con ello que la destrucción que Desire buscaba a manos de estas entidades pueda tener efecto. No obstante, las razones por las que ésta ocurre son bastante distintas a las establecidas por la tradición mítica: Lyta Hall, presentada en la segunda línea narrativa de la saga y quien es, por cierto, hija legítima de Furia (borroso personaje del universo de DC, muchas veces confundido con alguna de las versiones de la Mujer Maravilla), se convierte en el motor de la ira de sus, consecuentemente, tatarabuelas cuando acude a ellas en busca de una venganza personal.
Lyta ya guarda un profundo rencor hacia Dream desde que éste destruye el mundo en que habitaba con su esposo y declara su influencia sobre su hijo. Este odio se exacerba cuando el pequeño, llamado Daniel como el profeta de los sueños, es brutalmente asesinado y su madre asume de inmediato que el protagonista ha sido responsable de ello. Enloquecida, Lyta inicia un viaje que habrá de culminar en su encuentro con las Erinas a quienes suplica ayuda. Ellas tratan de explicarle que no pueden proporcionarle la justicia que desea, pero toman el caso en sus manos escudadas en la legalidad que la muerte de Orfeo presta a sus actos.
La serie se concentra en adelante en esta venganza y en los fallidos intentos de Dream por evitarla. The Dreaming es prácticamente destruido por las Furias y, para salvar lo poco que resta, su creador pide a su hermana mayor que se lo lleve. De esta manera, el protagonista muere, y entonces otro aspecto de su esencia puede ocupar su lugar. Daniel constituye esta nueva faceta.
Otro elemento a destacar es el hecho de que esta colección es la más auto-reflexiva de la saga. A diferencia de los volúmenes anteriores que consiguen crear un marco de metaficción encubierta dentro de la estructura temática del texto, “The Kindly Ones” lo construye de manera explícita aprovechando las herramientas duales del medio en que se inscribe:
Cada número dedica las viñetas de apertura para insertar un comentario o referencia gráfica que, además de formar parte del contenido narrativo en sentido estricto, hace una crítica sobre éste.
La estrategia es llevada a diferentes niveles de la construcción narrativa apuntando en algunas ocasiones a la historia; en otras a la dificultad que representa la construcción de un universo diegético tan amplio que, a la vez, sea perfectamente coherente consigo mismo; a las materias primas que permiten su creación, como son el lenguaje y la calidad de las imágenes; e incluso a las que permiten su existencia física, como la cantidad de papel y tinta requerida para la publicación de la obra.
Entre estas viñetas sobresale el conjunto correspondiente a la muerte de Dream que, como habrá de discutirse posteriormente, se trata quizá del momento de mayor introspección tanto del protagonista como del lector, convirtiéndose en la vuelta de tuerca que habrá de determinar la interpretación global del texto.
“The Sandman: The Wake”,[25] décimo tomo de la colección contiene los números 70 a 75, los cuales, marcan la conclusión de la saga. En ellos, se relatan los funerales de Dream a los que no sólo asisten los personajes propios de la diégesis y del universo de DC, sino también el lector, pues el marco de metaficción del texto, explotado ahora hasta sus últimas consecuencias, dedica para él constantes apelaciones. Los tres primeros números de esta serie tienen la función de atar algunos de los cabos sueltos de la historia y de presentar las reflexiones de los personajes más importantes en torno a los eventos acaecidos. Por supuesto, esta meditación corresponde a la realizada por el lector, quien es finalmente despertado por la voz narratorial. De esta manera se establece una analogía entre el acto de leer y el soñar.
Cabe aclarar aquí que el título del volumen posee dos sentidos literales que funcionan al mismo tiempo en el contexto de la obra: Por una parte, el vocablo wake significa funeral y, por otra, significa despertar, simbolizando así la conclusión de una historia cuyo centro es el soñar y de la que, de modo análogo al duelo, habrá que hacer una labor de desprendimiento.
Sin embargo, el final de este sueño, ocurre justo cuando los Endless están por recibir a Daniel entre los suyos y se abre la posibilidad de un nuevo inicio, una nueva lectura, distintos en perspectiva. La serie, cierra con otros tres números a manera de epílogo. Todos ellos tienen en común una estructura contrastante que facilita al lector cerrar sus consideraciones y establecer su posición frente al texto.
En el primero de ellos, aparece Hob Gadling, único amigo del protagonista, y opuesto a él en su elección inquebrantable por la vida. En el segundo, una paradoja espacio-temporal permite un encuentro entre las dos facetas de Dream que hace explícitas las diferencias entre ellas. Por último, el tercer número, se trata de una regresión en el tiempo narrativo que retoma un pacto realizado por el protagonista con Shakespeare.
Este pacto, presentado en los albores de la saga, establece que a cambio de su maravillosa imaginación poética, el autor debe escribir dos obras para Dream: “A Midsummer Night’s Dream”, que se convierte en un regalo ofrecido al reino de las hadas, con consecuencias que no dejarán de ser exploradas en este trabajo, y “The Tempest”, otro regalo, aunque esta vez personal, cuya significación temática se transforma en una herramienta más para el establecimiento del carácter introspectivo y trágico del texto.
“The Tempest” es la obra con la que Shakespeare se despide del mundo de las letras. La inclusión de esta referencia como número final apunta también a la partida de Neil Gaiman, y al cierre de la saga por él construida. Un espejeo magistral entre las realidades convergentes del texto y el lector.

[1] Todos los personajes relacionados con The Sandman y sus imágenes son marcas registradas de DC Comics Inc. y cuentan con derechos de autor.
[2] “The Sandman”, que podría ser traducido como “El arenero” es la representación —bastante común en los cuentos infantiles— del sueño como una figura masculina que, al depositar arena de su saco sobre los párpados de los humanos, induce el dormir.
[3] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Season of Mists.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1992. Vol. IV. pp. 21-23.
[4] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Preludes & Nocturnes.” en: Op. cit. 1995. Vol. I. p. 227.
[5] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Preludes & Nocturnes.” en: Op. cit.
[6] El término diégesis, propuesto por el teórico literario Gérard Genette, alude al universo espacio-temporal proyectado por la narración en un relato. Este universo, llamado también “heterocosmos”, incluye tanto el contenido narrativo o historia, como sus demarcaciones temporales, objetos, niveles de realidad, y las leyes lógicas que le dan sustento y coherencia interna. Para ampliar la información al respecto, se sugiere consultar el texto de Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva. (México. Siglo XXI. 1998.)
[7] Este concepto es un tanto complejo de definir a pesar de que el sentido del prefijo que lo califica puede ser de ayuda para su comprensión. Meta- expresa mutación, algo que se encuentra más allá de, que engloba, por el medio de. Meta-texto sería entonces un texto que, a través de los mismos medios del texto dentro del que se encuentra inscrito, le engloba. Esto produce un efecto paradójico que obliga a texto a reflexionar sobre sí mismo.
El concepto se retomará más adelante, pero circunscrito esta vez al ámbito del relato, por lo que le se le denominará metaficción.
[8] Cf. Freud, Sigmund. “La interpretación de los sueños”. en: Obras Completas. Argentina: Amorrortu Editores. Vols. IV-V. (Particularmente, el capitulo que concierne al “trabajo del sueño”).
[9] Cf. Bloom, Harold. El canon occidental. Barcelona: Anagrama. 1995.
[10] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Doll’s House.” en: Op. cit. Vol. II.
[11] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Dream Country.” en: Op. cit. Vol. III.
[12] Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Season of Mists.” en: Op. cit. 1992. Vol. IV.
[13] Por analogía, nombre del reino del protagonista. El concepto es imposible de traducir, pero lo más cercano a éste sería “Soñando”.
[14] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: A Game of You.” en: Op. cit. 1993. Vol. V.
[15] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Fables & Reflections.” en: Op. cit. 1993. Vol. VI.
[16] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: Brief Lives.” en: Op. cit. 1994. Vol. VII.
[17] Es decir, un rompimiento temporal en la secuencia narrativa de la historia, que remite a algún evento del pasado. Se le conoce como flash-back en terminología cinematográfica.
[18] Habría que recordar que el paso de estas formulaciones a la fisión nuclear y a la construcción de armas de destrucción masiva, parece casi inevitable.
[19] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: World’s End.” en: Op. cit. 1994. Vol. VIII.
[20] Esto significa “fin del mundo” en español. Sin embargo se prefiere utilizar el nombre inglés para conservar el sentido de un lugar ubicado en las orillas del mundo.
[21] Como se explicaba en la nota número 7 de este capítulo, el término metaficción es equiparable al de metatexto, aunque con un sentido más específico que remite a la obligada artificialidad de un relato. De acuerdo con el texto de Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative (London: Methuen. 1980.), existen dos tipos distintos de metaficción cuyas cualidades dependen de si es explícita o encubierta, y de los aspectos de la narración a los que haga referencia. Así tenemos la metaficción diegética, cuyo objetivo primordial es hacer conciente al lector de que está participando en la construcción de un universo ficticio. Esta modalidad suele presentar a la narrativa como un artefacto literario al revelar el proceso de creación del mundo, las acciones y los personajes que la componen o bien, al convertirlo en un tema internalizado en la propia estructura de la obra. Por otra parte, la metaficción lingüística cumple con la función de problematizar las posibilidades de representación a través del lenguaje, enfatizando su falta de transparencia.
Cabe señalar, que en cualquiera de estos casos, la metaficción otorga un carácter crítico a la narración que le permite explorar su propia lógica.
[22] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Kindly Ones” en: Op. cit. 1996. Vol. IX.
[23] Estas ideas habrán de discutirse con mayor detenimiento en el siguiente capítulo.
[24] Concretamente, “Las amables”.
[25] Cf. Gaiman, Neil et al. “The Sandman: The Wake” en: Op. cit. 1997. Vol. X.

El concepto de transferencia en psicoanálisis y su implicación en la lectura de textos (03).

2006-05-17T17:46:00.000-05:00

Capítulo 2
Sometimes we can choose the path we follow. Sometimes our choices are made for us. And sometimes we have no choice at all:
Dos aproximaciones al análisis textual a partir de la transferencia.

En el capítulo anterior se señalaban algunas de las diferencias más importantes entre el concepto freudiano de transferencia y la reinterpretación que de éste hace Jacques Lacan, con la finalidad de introducir una explicación a cómo esta lectura transformará de manera importante las implicaciones de la transferencia en el nivel del análisis textual. Como ya se había mencionado, algunas de estas diferencias resultarán de capital importancia al considerar los papeles y las posiciones ocupadas por el texto y el lector, así como la idea de una interpretación “total” del texto.
Para explicar estas ideas con mayor precisión, se explorarán en este capítulo dos ensayos en los que el modelo de la transferencia es utilizado, e incluso llevado a sus límites —como se verá en el segundo caso— para dar cuenta de un texto determinado, y abrir la discusión en torno a la validez y pertinencia del análisis artístico desde la disciplina del psicoanálisis.
Estos dos escritos se han escogido no sólo por esta última preocupación, presente también en este trabajo, sino porque cada uno de ellos se afilia, a su particular manera, a alguna de las dos conceptualizaciones que se han descrito previamente. De este modo, será posible resaltar sus convergencias y divergencias, y retomar las herramientas provistas por ellos para el análisis de la obra que compete a esta disertación.

2.1) Peter Brooks o el problema del lugar del supuesto saber.
En el primero de estos ensayos, “The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism”, Peter Brooks utiliza un modelo de lectura donde el concepto de la transferencia aparece más cercano a las elaboraciones de Freud. No obstante, cabe apuntar que, de la misma manera como ocurre en la teoría, esta aproximación ya deja entrever claramente los caminos por los que habrá de transitar la interpretación de corte lacaniano.
Brooks sugiere que el proceso de lectura comparte muchas características con el modelo de la transferencia, en tanto que el texto “reclama una interpretación”.[1] Así, le otorga al texto el papel del analizante, mientras que el lector queda situado en el del analista a causa de que su función es básicamente la de un intérprete. A pesar de esta aparente fijeza, este modelo implica la existencia de un diálogo que es propiciado por las apelaciones dentro del texto a un supuesto lector, sean éstas explícitas o no. El texto es, en este sentido, un discurso que demanda una respuesta. Por otra parte, se considera que el lector participa de manera activa en este diálogo a partir de la construcción del significado textual durante el proceso de lectura.
Brooks aprecia que esta relación no es simple, porque la función del lector no es sólo la de comprender la historia, sino también la de encontrar los vínculos entre la historia y la forma en que ésta es narrada. Es decir, la de entender tanto lo que el discurso narrativo dice, como lo que implica:

A certain suspicion inhabits the relation of narrative discourse to its story, and our role as readers calls for a suspicious hearing, a rewriting of the narrative text in a sort of agonistic struggle with the words we are given to work with.[2]

Quisiera llamar la atención hacia el uso del termino suspicion (sospecha) en la cita anterior, porque se asemeja al mismo tipo de escucha que el analista se supone debe proporcionar a la repetición sintomática del analizante en la transferencia. Pero también, debido a que sugiere la idea de que existe en el texto un significado oculto que el lector debe develar. En otras palabras, de que el texto intenta engañar al lector, y que es sólo a través de la interpretación de las “trampas” dentro de su discurso que su “verdad” puede ser encontrada.
Hasta este punto, parecería que el proceso de lectura es una lucha entre los sistemas de resistencia “ficcional” en el texto, y un lector que busca fijar su significado a partir de la interpretación. Desgraciadamente, este entendimiento repite el mismo problema denunciado por la crítica en contra de la aproximación de corte psicoanalítico a las artes, que es, para ser exactos, la sumisión de estas últimas al discurso del psicoanálisis. Una relación desigual cuya estructura, como señala Shoshana Felman, sólo responde a la lógica del amo y el esclavo:

The dynamic encounter between the two areas is in effect, in Hegel’s terms, a “fight for recognition”, whose outcome is the sole recognition of the master —of (the truth of) psychoanalytical theory...[3]

El modelo de Brooks, no obstante, logra sortear este problema con la adición del concepto de contra-transferencia, pues le permite tomar en consideración los efectos que el texto produce en el lector, y su propio deseo de interpretación. De esta forma, concluye que el discurso del analista/intérprete debe, también, estar sujeto a la misma sospecha:

A transferential model thus allows to take as the object of analysis not author or reader, but reading, including of course the transferential-interpretive operations that belong to reading. Meaning in this view is not simply “in the text”, nor wholly the fabrication of the reader (or a community of readers), but in the dialogic struggle and collaboration of the two, in the activation of textual possibilities in the process of reading. Such a view ultimately destabilizes the authority of the reader/critic in relation to the text since, caught up in the transference he becomes analysand as well as analyst.[4]

2.2) Shoshana Felman o la posibilidad de emergencia del discurso.
La interpretación que realiza Shoshana Felman de las implicaciones de la transferencia en el proceso de lectura, también desestabiliza esta relación, pero por razones muy distintas. Mientras Brooks considera que el cambio de roles en la interpretación corresponde a la formulación teórica de que al final del análisis el analizante se convierte en su propio analista, y al hecho de que los efectos del texto “rearticulan” la percepción del lector durante el proceso de lectura —tal como las construcciones del analista lo hacen—, Felman sitúa al texto en el lugar del sujeto al que se supone saber.
La premisa fundamental de este cambio es que el lector ocupa la posición del analizante en la esfera de la transferencia, y no sólo la del analista en relación con la interpretación.[5] Por supuesto, las consecuencias de esta perspectiva harán del análisis propuesto por la autora un esquema mucho más amplio que permite tanto el estudio de la obra, como el de los diferentes discursos que de ella se derivan. Un esquema mucho más avisado y cuidadoso de las relaciones que se establecen entre el lector y el texto en el ámbito de lo inconsciente, conforme se explicará a continuación:
En su ensayo: “Turning the Screw of Interpretation”,[6] Felman explora, desde la perspectiva de la doble posición del intérprete, las diferentes implicaciones de la transferencia en el proceso de lectura tanto dentro de la obra The Turn of the Screw de Henry James, como en los efectos de lectura producidos por la misma. La autora traza un interesante paralelismo entre la estructura del texto y su interpretación, donde “reading is again revealed to be the repetition of a love story, the story of a love addressed to and directed toward the knowledge of the Other.”[7]
La trama de la novela tiene como eje a una joven mujer que obtiene trabajo como institutriz de dos niños huérfanos. El trabajo tiene ciertas condiciones excepcionales, pues el tutor de los pequeños le prohíbe toda comunicación con él, y le asigna completamente la responsabilidad de la casa. Esto comienza a convertirse en una carga para ella cuando la inocencia de los niños comienza a verse cuestionada, y se descubre la presencia de dos fantasmas que fueron, en vida, sirvientes de la mansión en la que se encuentran aislados.
El problema se agrava porque los pequeños parecen tener conocimiento de esta situación, e incluso, permiten la aproximación de los fantasmas. La institutriz asume, entonces, que debe salvarlos de la corrupción a la que estas entidades intentan llevarlos, y forja un plan de acuerdo al cual, si los niños son capaces de confesar la presencia de los fantasmas y revelar sus nombres, quedarían inmediatamente liberados de ellos. Sin embargo, la empresa tiene consecuencias funestas: Flora, atrapada en plena comunicación con uno de los espíritus, niega rotundamente este encuentro para caer, después, gravemente enferma. Miles, por otra parte, sí pronuncia el nombre del fantasma que se encuentra frente a él, pero muere instantáneamente en los brazos de la institutriz.
Felman inicia su exposición con el recuento histórico de las reacciones de la crítica frente al texto, e indica el matiz de violencia con el que es recibido en un primer momento, ya que todas las reseñas lo califican como francamente provocador. Sin embargo, también advierte que la sensación de escándalo expresada por la crítica, no está exclusivamente relacionada con los contenidos temáticos de la novela, sino que, según demuestra el léxico utilizado por ellos, apunta al hecho de que el lector se ve impelido a participar en él.

In other words, the scandal is not simply in the text, it resides in our relation to the text, in the text’s effect on us, its readers: what is outrageous is not simply that of which the text is speaking, but that which makes it speak to us.[8]

El alboroto continuaría a casi 30 años de la publicación de The Turn of the Screw, aunque para ese momento, la fuente de ello sería el ensayo de 1934 “The Ambiguity of Henry James”, al que su autor, Edmund Wilson, proclama como una “interpretación freudiana” de la novela. Felman señala que este texto, que adquiriría casi tanta atención como el de James, habría de llevar a la crítica subsiguiente a polarizarse en dos bandos: el “metafísico” y el “psicoanalítico”, dependiendo respectivamente de su repudio o filiación ante la lectura de Wilson.
En un ejercicio de investigación textual asombroso, la autora explica cómo la batalla crítica entre estos bandos repite con regularidad los motivos léxicos y temáticos centrales en el texto de James, pues el primero de ellos hace parte fundamental de su discurso la idea de “salvar” el significado de la novela frente aquellos otros que se encuentran aparentemente “enceguecidos” con las premisas del psicoanálisis. Valga aclarar que la palabra exacta utilizada para describir este estado es prepossessed, que remite de inmediato a la situación de los niños en la historia, y cuyos ecos se pierden, desafortunadamente, en español.

The scene of the critical debate is thus a repetition of the scene dramatized in the text. The critical interpretation, in other words, not only elucidates the text but also reproduces it dramatically, unwittingly participates in it. Through its very reading, the text, so to speak, acts itself out. As a reading effect, this inadvertent “acting out” is indeed uncanny: whichever way the reader turns, he can but be returned by the text, he can but perform it by repeating it.[9]

Pero la repetición del texto en su propia crítica no ocurre únicamente en este nivel. Felman llama la atención hacia la manera en que, en medio de esta discusión, pareciera que la figura de Freud tiende a convertirse también en un fantasma, permitiendo que aparezca la interrogante en torno a lo que puede considerarse como una interpretación verdaderamente freudiana.
Antes de discutir esto, cabría subrayar que el punto más débil en la lectura de Wilson es tomar al psicoanálisis a manera de una herramienta capaz de sustituir a la ambigüedad retórica, temática y narrativa de The Turn of the Screw por una respuesta que, sin duda, la vulgariza y le resta su calidad de enigma. Esta respuesta está relacionada con la sexualidad, que se encuentra implícita en el texto, y que es tema medular para el desarrollo de los postulados más importantes de la teoría psicoanalítica.
El problema no es, por supuesto, que Wilson devele este contenido, sino que su procedimiento literaliza estas premisas de manera casi tan risible como el doctor de la anécdota relatada por Freud en “Sobre psicoanálisis silvestre”,[10] sin comprender que el gran descubrimiento de este último es el hecho de que la sexualidad humana resulta ser mucho más compleja que el simple acto sexual.

If, far from implying the simplicity of a self-present literal meaning, sexuality points rather to a multiplicity of conflicting forces, to the complexity of its own divisiveness and contradiction, its meaning can by no means be univocal or unified, but must necessarily be ambiguous. It is not thus rhetoric which disguises and hides sex; sexuality is rhetoric, since it essentially consists of ambiguity: it is the coexistence of dynamically antagonistic meanings. Sexuality is the division and divisiveness of meaning; it is meaning as division, meaning as conflict.[11]

Al llevar esta afirmación al campo de The Turn of the Screw, se podría decir que, si bien el tema de la sexualidad ocupa un lugar importante en la novela, esto no implica que sea su sentido último. Al contrario, Felman propone que es justo a partir de la contradicción inherente en la sexualidad que el texto consigue mantener su indeterminación, pues es ahí donde la significación falla y se resiste a la interpretación a partir de una división del sentido.
Freud pareciera encontrarse en medio de esta división; ser el pretexto de la discusión crítica que busca anularla y que, por tanto lo coloca en el papel del fantasma a interpretar. Es de notarse, en este sentido, que ninguno de los textos que confrontan el ensayo de Wilson tiene realmente la preocupación de establecer la validez de su interpretación. Más bien, aparecen como una suerte de panfletos que declaran la derrota o, en el mejor de los casos, la victoria de Freud. Curioso cambio de foco si se considera que el centro de la polémica no es, ni autorial, ni ideológicamente, una propuesta netamente freudiana, sino la interpretación literal de sus premisas.
Felman se pregunta qué sería, entonces, una lectura freudiana, y sugiere el pensar en la interpretación de forma distinta a la mera búsqueda de sentido como respuesta. Es decir, pasar del significado de un texto a sus procesos de significación; de la designación de su contenido temático, al análisis de los métodos de interpretación. Esta forma de lectura es lo que, de acuerdo a Lacan, enseña Freud con el descubrimiento del inconsciente —de su propio inconsciente— a través del discurso de sus pacientes:

The discovery of the unconscious is therefore Freud’s discovery, within the discourse of the other, of what was actively reading within himself: his discovery, in other words, or his reading of what was reading —in what was being read.[12]

Si algo tiene de valioso el ensayo de Wilson es que, justo a partir de que falla al establecer como único significado de la obra el juego entre los múltiples elementos fálicos presentes en ella, termina por demostrar que el inconsciente es una cadena de significantes donde el sentido se desplaza permanentemente.
Felman continuará a partir de esta proposición el análisis de The Turn of the Screw. Para ello, retoma el marco narrativo de la historia en el cual el lector asiste, mediante los guiños del narrador, a una reunión que dará justificación a la comunicación de diversas anécdotas entre las que, por supuesto, se encuentra el argumento de la novela.
Este marco no sólo estructura al resto del texto otorgándole diferentes niveles de realidad, y estableciendo un paralelismo entre el “afuera” y el “adentro” de la historia, sino que hace evidente la existencia de una cadena narrativa que se repite de manera continua a través de los efectos que provoca en sus receptores. Se trata entonces de un marco que, paradójicamente, no traza los orígenes de la historia; los oblitera, pues la cadena de narradores que preceden a su lectura se encuentra cada vez más lejos de la autoridad que la ha creado, y que no ha sabido siquiera darle nombre.
Claro está que la novela sí cuenta con un título, pero éste es un producto secundario de la interpretación del narrador que, como personaje, fue en algún momento destinatario privilegiado de la crónica que ahora entrega a los lectores. De esta manera, la autora plantea que el sentido de la narración pareciera encontrarse en la historia de su propia lectura.
Esta historia es, como ya comenzaba a esbozarse, un relato sobre la transmisión de un texto de las manos de un lector a otro. Ejemplo de ello, es el hecho de que la narración a la que puede accederse en el papel de lector no es más que una reproducción del efecto que el manuscrito leído por Douglas alrededor del fuego —y que, a su vez, le fue entregado por la institutriz antes de morir— tuvo en el narrador:

The very act of telling, of narration, proceeds then from the potentially infinite repercussion of an effect of reading; an effect, that once produced, seeks to reproduce itself as an effect yet to be produced —an effect whose effect is an effect to produce. Narrative as such turns out to be the trace of the action of reading; it is, in fact, reading as action.[13]

Pero esta historia es también uno de los motivos principales dentro de la trama propiamente dicha de The Turn of the Screw, pues la primera “víctima” de este efecto de lectura sería la institutriz. Ella recibe una carta del director de la escuela a la que Miles asistía, informando de su expulsión. Esta carta, al igual que las otras que habrán de poblar posteriormente la historia, oculta mucho más de lo que revela; es ininteligible y, por este único motivo inicia el desarrollo de la acción. La protagonista se ve obligada a colocarse, tanto estructural como lingüísticamente, en el lugar de un intérprete que realiza intentos desesperados por descifrar los acontecimientos acaecidos en la mansión. Su posición, además, implica decidir sobre la inocencia de los niños como perdida a causa de la existencia de los fantasmas, frente a la posibilidad de su propia locura. En otras palabras, extraer de la ambigüedad un sentido al reducirla y eliminar sus contradicciones.
De acuerdo a Felman, esta operación es paralela a la disputa crítica que se comentaba con anterioridad, pues la repercusión inmediata de afiliarse a uno de los polos de interpretación es la descalificación de su opuesto. De este modo, la lectura se convierte en una lucha, donde el establecimiento del significado equivale al dominio:

Reading, in other words, establishes itself as a relation not only to knowledge but equally to power; it consists not only of a search for meaning but also the struggle to control it. Meaning itself thus unavoidably becomes the outcome of an act of violence.[14]

Resulta interesante, sin embargo, que en la historia los dos sujetos que ostentan el poder son justamente aquellos a los que el sentido de los acontecimientos se les escapa. Por una parte, la institutriz, creyendo haber logrado la revelación de aquello que Miles ocultaba, se percata de que en realidad no posee más que un cadáver entre sus brazos; de que sus esfuerzos por salvar a los niños no sólo fueron vanos, sino que resultaron en una desgracia mayor. De esta forma, se convierte en la autora del “crimen” que intentaba evitar, y cambia su posición de intérprete por la de objeto de la sospecha en el marco de la interpretación. Por otra parte, el amo ocupa por voluntad propia el sitio del desconocimiento; renuncia a saber lo que ocurre en su propiedad y con sus sobrinos. Esto lo sitúa en un punto ciego que le impide tomar parte en los hechos o, dicho en otras palabras, que le estorba la lectura.
El lugar del amo asemeja, por cierto, a la forma en que Wilson se coloca frente a la novela al proponer al psicoanálisis como el discurso maestro que terminará por descifrarla. Pero, al hacerlo, se instala consecuentemente en el punto ciego que hace su abordaje imposible:

Now, to occupy a blind spot is not only to be blind, but in particular, to be blind of one’s own blindness; it is to be unaware of the fact that one occupies a spot
within the very blindness one seeks to demystify, that one is in the madness, that one is always necessarily in literature; it is to believe that one is on the outside, that one can be outside: outside of the traps of literature, of the unconscious, or of madness.[15]

Valga señalar, siguiendo a Felman, que las posiciones de los personajes antes mencionados son radicalmente distintas, porque a pesar de que ambas operan como instancias censoras, a manera de una suerte de legalidad, no producen los mismos efectos con respecto al discurso.
Mientras la institutriz, en su búsqueda de conocimiento, termina por aniquilar toda posibilidad de que surja otra apreciación que no sea la suya; el amo representa a la represión, al deseo de no saber que origina la división del sentido que es el sujeto. El amo simboliza la barra que separa radicalmente el significante del significado, la condición de emergencia del inconsciente, y de la misma historia. Por eso las cartas que van dirigidas a él son ilegibles: su contenido se encuentra tachado; son interceptadas antes de salir a su destino, o incluso abandonadas antes de ser escritas. Son cartas que sólo connotan un silencio: el silencio de los fantasmas.
Felman establece con esto un paralelismo entre el acto de la lectura y el ver fantasmas. Ecuación que adquiere todo su peso al recordar que la forma en que la historia aparece por vez primera ante el narrador del marco ficcional es la de una carta que Douglas se hace mandar a sí mismo.
Por supuesto, esta carta encierra también fantasmas, y no sólo temáticamente: Es una historia sobre la supervivencia de un relato más allá de la muerte de su creador. Una historia fantasma que se encuentra fundamentalmente caracterizada por la transferencia. En otras palabras, por los afectos amorosos que permiten su retorno y su difusión, y que son producidos por la posición frente al conocimiento que los personajes ocupan, por turnos, a lo largo del texto.
Asimismo, se trata de un relato capaz de poseer a su lector y de arrastrarlo a la repetición transferencial de su estructura narrativa, conforme puede observarse en las respuestas contradictorias que la crítica ha dado en sus intentos por comprender su significado; a asumir el papel desesperado de la institutriz frente a un amo —Henry James— que ha abdicado a su autoridad sobre el discurso, dejándola sola frente a la locura y la fantasmagoría de la interpretación. Una historia que implica, y que está implicada en la complejidad de la relación transferencial que Lacan fue capaz de leer en el modelo freudiano.
Felman, en verdad, le da la vuelta de tuerca a la interpretación cuando, a partir de esta complejidad demuestra que:

If, by virtue of the storyteller’s transference on the reader, the reader thus becomes the storyteller’s ghost (the addressee of his unconscious), the reader, in his turn, transfers on the storyteller or the “author”, to the extent that he invests the latter with the authority and prestige of the “subject presumed to know.”[16]

De acuerdo a esta noción, el encuentro del lector y el texto en la transferencia subvierte las ideas del conocimiento y su posesión, del poder y la interpretación, pues se trata de una estrecha interrelación entre dos posiciones; un entrecruzamiento de deseos que, en última instancia, permite el surgimiento del discurso.
Shoshana Felman concluye que: “to hold the signifier (or the story’s meaning) is in reality but to be held by it.”[17] Cabe aclarar, sin embargo, que esta afirmación no necesariamente sugiere la imposibilidad de la interpretación. Más bien, implica que la crítica artística tendría que ser repensada a manera de posibilidad para la creación de otros discursos, tal como el discurso del inconsciente es capaz de hacerse escuchar a través de los labios del analista cuando éste se encuentra, también, inscrito en la transferencia.

[1] Cf. Brooks, Peter. “The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism.” In: Rimmon-Kenan, Shlomith. Ed. Discourse in Psychoanalysis and Literature. London: Methuen. 1987.
[2] Ibíd. p.12.
[3] Felman, Shoshana. “To Open the Question.” In: Felman, S. Ed. Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading: Otherwise. London: John Hopkins. 1982. pp. 5-6.
[4] Brooks, Peter. “The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism.” In: Rimmon-Kenan, Shlomith. Ed. Discourse in Psychoanalysis and Literature. London: Methuen. 1987. pp. 13-14.
[5] Cf. Felman, Shoshana. “To Open the Question.” In: Op. cit.
[6] Cf. Felman, Shoshana. “Turning the Screw of Interpretation.” In: Op. cit.
[7] Ibíd. p. 159.
[8] Ibíd. p. 97.
[9] Ibíd. p. 101.
[10] Cf. Freud, Sigmund. “Sobre psicoanálisis silvestre”. en: Obras Completas. Argentina: Amorrortu Editores. Vol. XI.
[11] Felman, Shoshana. “Turning the Screw of Interpretation.” In: Op. cit. p. 112.
[12] Ibíd. p. 118.
[13] Ibíd. p. 126.
[14] Ibíd. p. 164.
[15] Ibíd. p. 199.
[16] Ibíd. p. 134.
[17] Ibíd. p. 184.

El concepto de transferencia en psicoanálisis y su implicación en la lectura de textos (02).

2006-04-22T19:25:00.000-05:00

Capítulo 1
But the price of getting what you want, is getting what you once wanted:
Una breve revisión del concepto de transferencia en psicoanálisis.

El concepto de transferencia es, quizá, uno de los más significativos dentro de la teoría psicoanalítica, no sólo porque el entendimiento de éste permite comprender muchos de sus desarrollos, sino también porque el análisis de los fenómenos agrupados bajo este término es crucial para el psicoanálisis en tanto modelo terapéutico, así como para la creación de una propuesta que permita su participación en la lectura de textos.
En este capítulo se tratará, primeramente, de explorar este concepto y sus implicaciones tanto para el psicoanálisis como para el acercamiento de éste a la literatura. Para lograr este propósito se hará un breve recuento de la noción de transferencia en los textos de Freud, manteniendo en mente que es sólo con relación a su desarrollo histórico como puede ser mejor comprendida, en tanto Freud construyó dicho concepto sobre las bases de los descubrimientos realizados en su práctica clínica. Asimismo, se señalarán las principales diferencias que existen en la interpretación lacaniana de la transferencia, de manera que, en el posterior apartado, se abra la posibilidad de discutir dos aproximaciones del papel que ésta cumple en la lectura de textos.

1.1) El desarrollo histórico de la transferencia en los textos de Sigmund Freud.
Freud empleó el término transferencia cuando reflexionaba en torno a sus intentos de obtener asociaciones verbales de sus pacientes.[1] Observó que se producían una serie de cambios en la actitud del paciente frente al analista durante el curso de la terapia, y que estos cambios ocasionaban una interrupción en el proceso de asociación verbal que culminaría en serios obstáculos para la prosecución del análisis. Freud comentaba que esta interrupción era producto de la aparición de representaciones displacenteras durante el análisis y que el paciente trasladaba a la persona del analista. Estas emociones fueron descritas como transferencia debido a lo que Freud llamó un “falso vínculo” entre una persona que era el objeto de deseos tempranos y el analista. Los sentimientos correspondientes a estos deseos, que han sido excluidos de la conciencia, emergen y son vividos como contemporáneos a causa de este vínculo. En “Fragmento del análisis de un caso de histeria”, Freud responde a la pregunta:

¿Qué son las trasferencias? Son reediciones, recreaciones de las mociones y fantasías que a medida que el análisis avanza no pueden menos que despertarse y hacerse concientes; pero lo característico de todo el género es la sustitución de una persona anterior por la persona del médico. Para decirlo de otro modo: toda una serie de vivencias psíquicas anteriores no es revivida como algo pasado, sino como vínculo actual con la persona del médico.[2]

Es importante señalar que Freud elaboró el concepto de transferencia durante los años en que él y sus colegas concebían el funcionamiento de la psique de acuerdo con la economía de las energías pulsionales. De esta forma, la transferencia fue entendida como un desplazamiento de la libido del recuerdo del objeto original a la persona del analista, mientras que el paciente ignoraba este desplazamiento al ser un mecanismo inconsciente.
Hasta ese momento, la transferencia había sido reconocida como un fenómeno clínico que podía convertirse en un impedimento para la continuación del análisis. Sin embargo, Freud señaló en otro trabajo que este fenómeno podría ser también lo que jugaba un papel decisivo para que el paciente aceptara y creyera en las intervenciones del analista:

Entonces, revive en sus relaciones con el médico aquella parte de su vida de sentimientos que él ya no puede evocar en el recuerdo, y solo reviviéndola así en la “trasferencia” se convence de la existencia y el poder de esas mociones sexuales inconcientes.[3]

Esta es la primera mención de la transferencia como agente terapéutico, pero Freud llevaría esta afirmación aún más lejos en la “27ª Conferencia” donde dice que: “la trasferencia surge en el paciente desde el comienzo del tratamiento y durante un tiempo constituye el más poderoso resorte impulsor del trabajo.”[4] Es precisamente en este punto que la transferencia adquiriría sus más importantes implicaciones para el psicoanálisis. Al mismo tiempo, es en esta premisa en la que Lacan habrá de insistir en su lectura del concepto, aunque otorgándole una perspectiva distinta.
Como se señalará a la postre, este es un giro que producirá una serie de observaciones interesantes respecto al reconocimiento de la transferencia en la lectura de textos. Pero, antes de discutir las motivaciones de esta interpretación y sus implicaciones en este proceso, es necesario aclarar que Freud agrupó todo un conjunto de fenómenos bajo el término de transferencia, pues es sólo a partir de este hecho que la contradicción aparente entre la transferencia como obstáculo al igual que como agente terapéutico puede ser conciliada.
En 1912[5] Freud hizo la distinción entre las transferencias negativas como opuestas a las de naturaleza positiva, y las clasificó en aquellas que eran útiles para el proceso terapéutico y aquellas que se convertían en un obstáculo. Por una parte, las transferencias negativas fueron explicadas como el desplazamiento de sentimientos hostiles hacia el analista; en su forma más extrema eran características de la paranoia, pero podían ser observadas en todos los pacientes, aunque con menor intensidad, coexistiendo con transferencias positivas. Esta combinación permite al paciente utilizar un sentimiento para protegerse del surgimiento de otro. Puede hacer uso de la hostilidad para evitar la amenaza, usualmente erótica, de las transferencias positivas.
Por otra parte, las transferencias positivas son los sentimientos amorosos que el paciente dirige hacia el analista, incluso cuando estos no son justificables por la situación analítica. Estos sentimientos son el principal motor del análisis, pues promueven el interés del paciente en el progreso de la terapia y su confianza en las intervenciones del analista:

En la medida en que su trasferencia es de signo positivo, reviste al médico de autoridad y presta creencia a sus comunicaciones y concepciones. Sin esa trasferencia, o si ella es negativa, ni siquiera prestaría oídos al médico o a sus argumentos. La creencia repite entonces su propia historia genética; es un retoño del amor y al comienzo no necesitó de argumentos. Sólo más tarde admitió examinarlos siempre que le fueran presentados por una persona amada. Argumentos sin semejante apoyo nunca valieron, y en la vida de la mayoría de los hombres nunca valen.[6]

Pero esos sentimientos amorosos se vuelven más evidentes durante el curso del análisis hasta que se convierten en una fuerte resistencia que impide su progreso. Además, pueden producir una oposición interna a causa de su evidente origen sexual —el complejo de Edipo y sus derivados, para ser precisos[7]— que finalmente conduce a una transferencia negativa.
En este punto, es necesario insistir en el carácter de la transferencia como repetición, con el fin de trazar una exposición más completa del concepto que sea de ayuda, a la vez, para dar cuenta de lo que esto significa en el nivel del análisis textual. Para esto, retomaremos el texto de “Más allá del principio del placer” donde Freud señala que, con el avance del tratamiento aparece una sustitución del padecimiento anterior del paciente por una nueva neurosis a la que llama “neurosis de trasferencia”.[8]
Como ya se había explicado, en esta fase, aparentemente ineludible del análisis, el paciente se ve obligado a revivir fragmentos de su pasado reprimido en el vínculo con el analista. Esta repetición puede ser más o menos exacta en cada caso, pero llama la atención que en la generalidad de ellos resurjan no sólo los aspectos más significativos de ese vínculo, sino también su historia: el desengaño y el fracaso frente a los cuales éste sucumbió. Así Freud explica la habilidad con la que los neuróticos se sitúan en estas situaciones afectivas dolorosas que le conducen a la creación de nuevas resistencias:

Se afanan por interrumpir la cura incompleta, saben procurarse de nuevo la impresión del desaire, fuerzan al médico a dirigirles palabras duras y a conducirse fríamente con ellos, hallan los objetos apropiados para sus celos, sustituyen al hijo tan ansiado del tiempo primordial por el designio o la promesa de un gran regalo, casi siempre tan poco real como aquel.[9]

Cuando la transferencia se convierte en una resistencia es necesario que el analista la derrote a través de su interpretación. Es decir, al señalar al paciente que esos sentimientos pertenecen a sus experiencias tempranas y no a la situación analítica. Entonces la transferencia cesa de ser un obstáculo para tornarse en una de las mejores herramientas para el análisis, puesto que la repetición del material reprimido que tiene lugar en esta esfera garantiza el acceso a “los más cerrados abanicos de la vida anímica.”[10] Igualmente, el análisis de la transferencia proveerá al paciente con los medios para transformar su repetición en un recuerdo, permitiendo que el material reprimido salga a la conciencia para su posterior re-elaboración, que es precisamente, al menos desde el modelo freudiano, el objetivo de la cura analítica.
Otra característica importante de la transferencia, de acuerdo también a este modelo, es que genera un cierto número de reacciones de parte del analista. Estas son emociones que surgen del falso vínculo que el paciente crea con el analista y de la posición en la que sitúa a este último. De la misma forma que el analista debe de interpretar los afectos del paciente reestableciendo la conexión con su historia pasada, también él tiene que prestar cuidadosa atención a lo que sus propios sentimientos pueden decirle acerca de esa historia, para no actuarlos, y utilizarlos como una herramienta que permite al analista trazar los patrones de la vida emocional del paciente, y regresar en la interpretación este reflejo.
Este fenómeno recibe el nombre de contra-transferencia en los desarrollos posteriores de la teoría psicoanalítica.[11] Pero es una cuestión de terminología que, de acuerdo a Lacan, solamente obscurece la comprensión de la función de la transferencia en análisis, llevada hasta el absurdo de proponerla como una mera resistencia del analista.[12] Lacan prefiere enlazar estos fenómenos aparentemente separados, ya que en su interpretación del concepto los considera como inevitablemente interrelacionados. Esta opinión puede ser clarificada si se toman en consideración algunas de las principales diferencias del modelo lacaniano de la transferencia.

1.2) Principales divergencias del concepto en la relectura de Jacques Lacan.
Lacan subvierte la idea de la existencia de la transferencia desde el inicio del análisis. Afirma que es solamente “en cuanto hay, en algún lugar, el sujeto que se supone saber hay transferencia”[13] Sobra decir que, de acuerdo a esta perspectiva, esta no es la posición que el analista ocupa inicialmente. Al contrario, Lacan insiste en el hecho de que el analista debe esperar hasta que la transferencia ha sido establecida para comenzar sus intervenciones.
Otra diferencia que cabría poner en consideración antes de discutir estas ideas y sus ulteriores connotaciones es que la descripción lacaniana de la transferencia no necesariamente la considera como un producto directo de la situación analítica o, al menos, que no es únicamente esta situación la causa de su surgimiento:

Aunque tuviéramos que considerar la transferencia como un producto de la situación analítica, cabe decir que esa situación no puede crear en su totalidad el fenómeno y que, para producirlo, es preciso que, fuera de ella, ya estén presentes posibilidades a las cuales ella proporcionará su composición, quizás única.[14]

Esta condición necesaria, fuera de la situación analítica, está relacionada con el deseo del analista, porque es sólo en tanto que el analista es un sujeto de deseo que puede ocupar la posición de sujeto-supuesto-saber. Pero, entonces, ¿qué es lo que se supone sabe el analista? Siguiendo a Lacan, la inversión de esta proposición podría responder la pregunta, pues es mientras que se supone saber al sujeto que también se le supone perseguir al deseo inconsciente, específicamente, el deseo del Otro.
Por este motivo, la transferencia no es sólo el deseo del analizante, sino también el resultado de su encuentro con el deseo del analista, que produce el mismo efecto de alienación de la constitución del sujeto en relación con el Otro.
Llama la atención la lectura que de estos conceptos hace Juan David Nasio en su texto: Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, donde afirma que, podría considerarse a la transferencia como aquel momento de la relación analítica en el que el analista forma para el paciente parte de su síntoma:

Esto es lo que Lacan denomina el sujeto-supuesto-saber. La expresión sujeto-supuesto-saber no significa solamente que el analizante supone que su analista detenta un saber acerca de él. Para el paciente no se trata tanto de suponer que el analista sabe sino, fundamentalmente, de suponerlo en el origen de su sufrimiento o de cualquier acontecimiento inesperado.[15]

Esta lectura es congruente con la lógica de alienación que Lacan marca como fundamental para el entendimiento de la transferencia, pues el hecho de que el analizante otorgue esa posición al analista, no sólo recrea la constitución del sujeto a partir de la demanda del Otro, sino que también permite comprender en mayor profundidad algunas de las características de la “neurosis de transferencia” en tanto cumplimiento de esa demanda, ahora trasladada a la persona del analista.
Por otra parte, la aproximación de Nasio permite también comprender este fenómeno desde su carácter de repetición, donde, a los ojos del analizante, el analista se convertirá con sus intervenciones en el oráculo que indica los caminos que habrá de seguir su reviviscencia. Destino casi trágico que habrá de ser discutido posteriormente en este trabajo.
Cabría regresar, sin embargo, a la consideración de que en la medida en que la relación analítica es atravesada por la transferencia, implica esta otra repetición —fundamental, ciertamente—, donde el sujeto crea su síntoma para enfrentar el vacío en que le deja la falta de respuesta del Otro frente al deseo.[16] Es decir, el síntoma lleva una dedicatoria, una interrogación que, como describiremos a continuación, conduce a la demanda amorosa.
Lacan señala que otra de las consecuencias del encuentro entre el deseo del analista y el del analizante es el amor, el cual, de acuerdo con su aproximación, es esencialmente resistencial ya que su propósito es “traicionar al analista”. Por decirlo de otro modo, el analizante busca tomar venganza por su sujeción al deseo del analista, al hacer que éste ultimo lo ame. Además, el amor es resistencial porque repite el círculo de artificio en virtud del cual se cree posible nombrar el deseo y fijar su significación:

Persuadiendo al otro de que tiene lo que puede completarnos, nos aseguramos precisamente de que podremos seguir ignorando qué nos falta.[17]

El amor, en el sentido de la transferencia, es lo que cierra el inconsciente pero, aunque parezca paradójico, marca el momento en el que la interpretación del analista puede tener el mayor efecto en tanto apunta a la presencia del Otro:

El discurso del Otro que hay que realizar, el del inconsciente, no está detrás del cierre, está afuera. Es quien pide, por boca del analista, que vuelvan a abrir los postigos.[18]

Habría que destacar la cita precedente, ya que es bajo la luz de estas afirmaciones que la importancia de la transferencia en el análisis desde la aproximación lacaniana puede ser formulada. Primeramente, es necesario insistir en la definición de Lacan del inconsciente estructurado como un discurso: el discurso del Otro. Es “la suma de los efectos de la palabra sobre un sujeto, en el nivel en que el sujeto se constituye por los efectos del significante.”[19] Pero este discurso no es, entonces, topológicamente localizable como en el modelo freudiano de la psique, en el interior de la mente del sujeto: es su afuera.
Esto implica que el analista es capaz de articular ese discurso en tanto él comparte, igualmente, sus efectos y que, es solamente en la relación de las dos partes involucradas en la situación analítica con el discurso y el deseo que la interpretación puede tener lugar.
De este modo, la importancia de la transferencia en análisis no reside en su potencial para articular la historia del analizante de forma coherente, sino en el descubrimiento de ese discurso.[20] Es sólo gracias a la transferencia que, de acuerdo a Lacan, Freud fue capaz de descubrir el inconsciente. Pero, nuevamente, no como el producto de la represión de la historia del analizante, sino como los efectos del discurso de “sus histéricas” en el propio:

I am the one who wants to be pardoned for having dared to begin to heal the ill whom until now no one wanted to understand… I am he who wants to be pardoned for that… I am no longer anything… and just insofar as I have wanted to be, myself, the creator, I am not the creator. The creator is someone greater than me. It is my unconscious, it’s that which speaks in me, beyond me.[21]

Es en este sentido que el conocimiento del sujeto al que se supone saber es, paradójicamente, para usar los términos de Lacan, un lugar de des-conocimiento, al menos si éste es entendido en términos de significación absoluta y no, siguiendo la sugerencia de Cynthia Chase, como un efecto de los tropos o mecanismos inconscientes.[22]
Estas ideas terminan por subvertir las ideas tradicionales de la posición que ocupan los participantes del análisis de acuerdo al modelo de la transferencia. Subversión que encontrará eco al describir las posiciones que el lector y el texto ocupan durante el acto de la lectura y, sobre todo, en la supuesta posibilidad de realizar una “verdadera” interpretación del texto y fijar su significado. Estos puntos serán discutidos en el siguiente capítulo, partiendo de los modelos de interpretación textual propuestos por Peter Brooks y Shoshana Felman.

[1] Cf. Freud, Sigmund. “Fragmento de análisis de un caso de histeria (caso Dora).” en: Obras completas. Argentina: Amorrortu. Vol. VII.
[2] Ibíd. p. 101.
[3] Freud, Sigmund. “Cinco conferencias sobre psicoanálisis (Quinta conferencia).” en: Op. cit. Vol. XI. p. 47.
[4] Freud, Sigmund. “27ª conferencia. La trasferencia”. en: Op. cit. Vol. XVI. p. 402.
[5] Cf. Freud, Sigmund. “Sobre la dinámica de la trasferencia.” en: Op. cit. Vol. XII.
[6] Freud, Sigmund. “27ª conferencia. La trasferencia”. en: Op. cit. Vol. XVI. p. 405.
[7] Cf. Freud, Sigmund. “Más allá del principio del placer.” en: Op. cit. Vol. XVIII. p. 18.
[8] Ídem.
[9] Ibíd. p. 21.
[10] Freud, Sigmund. “27ª conferencia. La trasferencia”. en: Op. cit. Vol. XVI. p. 403.
[11] Particularmente en los trabajos de los discípulos de la escuela inglesa.
[12] Cf. Los comentarios respecto al artículo de Thomas S. Szazs en Lacan, Jacques. “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”. en: El seminario de Jacques Lacan. México: Paidós. 1981. Libro 11.
[13] Cf. Lacan, Jacques. en: Op. cit. p. 240.
[14] Ibíd. p. 131.
[15] Nasio, Juan David. Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan. Barcelona. Gedisa.1998. p. 20.
[16] Cf. Lacan, Jacques. “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano”. en: Escritos 2. México: Siglo XXI. 1984.
[17] Lacan, Jacques. “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”. en: El seminario de Jacques Lacan. México: Paidós. 1981. Libro 11. p. 139.
[18] Ibíd. p. 137.
[19] Ibíd. p. 132.
[20] Cf. Rubin Suleiman, Susan. “Nadja, Dora, Lol V. Stein: Women, Madness and Narrative.” In: Rimmon-Kenan, Shlomith. Ed. Discourse in Psychoanalysis and Literature. London: Methuen. 1987.
[21] Lacan, Jacques. Le Seminaire II p. 203. As quoted in: Chase, Cynthia. “Transference as trope and persuasion” In: Op. cit. p. 213.
[22] Chase, Cynthia. “Transference as trope and persuasion” In: Op. cit. p. 213.

El concepto de transferencia en psicoanálisis y su implicación en la lectura de textos (01).

2006-03-25T20:26:00.000-06:00

Reason was never an important part of my dominion. But certain conclusions become inescapable:
Introducción

a) Justificación
La teoría psicoanalítica ha sido desde el principio de su historia uno de los marcos de referencia más interesantes pero, sobre todo, controvertidos para el análisis y la interpretación de textos, fundamentalmente literarios. Habrá de recordarse, por ejemplo, que en sus inicios, Sigmund Freud retomó muchos elementos de la literatura con el fin de crear una terminología y ejemplificación eficientes que coadyuvaran al surgimiento de esta nueva disciplina. Después, sería el psicoanálisis el que aportara nuevas herramientas para el acercamiento crítico a las artes. No obstante, el desarrollo histórico de estas herramientas pareciera haber quedado atrás de los desarrollos de la crítica especializada, dedicándose el psicoanálisis casi exclusivamente al diagnóstico clínico, por demás improbable, del autor o del personaje central, como son los casos ejemplares de Marie Bonaparte y Edmund Wilson[1] respectivamente. Esta circunstancia convertiría a la relación entre esta disciplina y el arte en un motivo para el vilipendio, más que propiciar nuevas formas de aproximación a los textos.
Es hasta hace algunos años que, gracias a la relectura de los conceptos básicos del psicoanálisis, específicamente la realizada por Jacques Lacan, se renueva el panorama de participación de esta disciplina con la crítica artística al reformular los modelos previamente generados por las implicaciones del entendimiento de esta teoría.
Entre estos conceptos, resulta de capital importancia el de la transferencia pues de él habrá de desprenderse una interesante propuesta para la aproximación a diversos textos. Dentro de este contexto es que el presente trabajo retoma la discusión de los planteamientos de la relación entre el psicoanálisis y las artes, con el fin de mostrar que es posible hablar de un trabajo interdisciplinario, sin que prive ninguna clase de supremacía entre sus partes.
Así mismo, se considera que a partir de este estudio será posible actualizar y proponer diferentes modelos de aproximación psicoanalítica, que no sólo tengan por objetivo el análisis e interpretación de textos, sino crear la necesidad de producir nuevos, como ocurre en este caso.

b) Antecedentes
El arte, muy especialmente la literatura, y el psicoanálisis han mantenido una estrecha relación desde el surgimiento de esta disciplina. Sin embargo, esta relación ha estado matizada de diversas formas a lo largo de la historia, y no todas ellas han sido las más adecuadas o respetuosas de las diferencias y peculiaridades de cada una de ellas. Para iniciar un breve recorrido en torno a las características de esta relación, es necesario recordar que, en un primer momento, la literatura resulta de capital importancia para la teoría psicoanalítica desde que Sigmund Freud, impelido por la necesidad de crear tanto una nueva terminología como diferentes modelos explicativos que permitieran la mejor comprensión de ésta, acude a los textos literarios y toma de ellos valiosos elementos que van desde la nomenclatura, como en el caso paradigmático de Edipo, hasta la comprensión de las más profundas e irracionales emociones, como denota el texto de “Lo ominoso”.
Claro está que, aparte de los ejemplos ofrecidos, la obra freudiana se encuentra permanentemente atravesada por la literatura, y sería un trabajo casi imposible rastrear y citar todos los momentos en que el autor apela a las artes para conformar su teoría. Especialmente al considerar que esta relación se amplía y se enriquece no sólo por esta forma de expresión artística, sino también gracias a la pintura, la escultura, la música, entre otras. Posteriormente, la relación entre el psicoanálisis y las artes, se irá haciendo más compleja al pasar de este momento de préstamo y auxilio, a una participación auténticamente preocupada por dilucidar los mecanismos y las condiciones que posibilitan el fenómeno artístico y por proporcionar herramientas para su comprensión. Ejemplos de esta perspectiva son los trabajos “El creador literario y el fantaseo”, “El Moisés de Miguel Ángel”, entre otros.
Habría que señalar junto con el interesante análisis que realiza Paul Ricoeur en su libro: Freud: una interpretación de la cultura,[2] que quizá uno de los principales factores de conflicto entre las artes y el psicoanálisis está relacionado con el hecho de que al otorgar primacía al modelo del análisis de los sueños, Freud sólo lo traslada para su aplicación a las diferentes lecturas que realiza de la cultura. Método harto cuestionable si consideramos las diferencias entre los fenómenos estudiados por éste, pero que es capaz de iluminarlos profundamente en tanto los ubicamos como parte de las múltiples expresiones del deseo enmascarado. En este sentido, la lectura freudiana funciona a manera de una analogía donde “sí la interpretación del sueño puede, efectivamente, servir de paradigma a cualquier interpretación, es porque el sueño mismo es paradigma de todas las artimañas del deseo”.[3]
La preocupación por las artes sería retomada por muchos de los seguidores de Freud, entre los que destaca la ya mencionada Marie Bonaparte, a cuyo libro, por cierto, hace una introducción. Desafortunadamente, será a partir de este texto que la relación entre las artes y el psicoanálisis sufriría un giro tendiente a una constante tensión, debido a que el trabajo de esta autora convierte al proceso creativo en una expresión de la patología y la conflictiva interna de su autor. De esta manera el psicoanálisis muestra a las artes como casos ejemplo, a partir de los que se puede establecer un diagnóstico, no sólo del autor sino también, como bien reflejan los trabajos de Jung en torno a Joyce,[4] del contexto social en que se encuentra inscrito.
Al mismo tiempo, y siguiendo de forma un tanto mal entendida el trabajo de Freud, surgen otro tipo de críticas, donde si bien el foco del análisis se vuelca nuevamente a la obra, la idea diagnóstica continúa presente: Ya no serán los conflictos del autor o la sociedad aquello que interese resaltar al intérprete, pero se enfocará ahora a desentrañar las motivaciones “internas” o “inconscientes” de los personajes que la pueblan. Aparecen entonces trabajos tan controvertidos como los de Ernest Jones[5] y Edmund Wilson que nuevamente demuestran ignorar las peculiaridades de la producción artística al pretender que es posible analizar a un personaje como si se tratara de un sujeto real.
Mención aparte merece el trabajo realizado por Melanie Klein y sus discípulos, quizá uno de los más respetuosos de estas peculiaridades, donde se nos muestra a partir del texto cómo en él pueden jugarse las más diversas fantasías de tipo inconsciente,[6] fantasías que desde esta perspectiva, sobra decir, todos compartimos. Sin embargo, la implicación inherente a esto será la de convertir a la obra artística en un espacio elaborativo para el receptor. Espacio de fundamental utilidad como demuestra Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los cuentos de hadas,[7] pero que de nueva cuenta deja de lado la preocupación por el texto en sí.
Será hasta que Jacques Lacan proponga un regreso a los textos freudianos, acompañado de todas las herramientas teóricas de su momento, particularmente de la corriente estructuralista, que se le otorgue de nuevo primacía a la obra, sin abandonar el estrecho aunque conflictivo vínculo establecido con el psicoanálisis, especialmente una vez que hubo descrito al inconsciente como un lenguaje.
Es así que, al analizar los textos, no sólo se abre la oportunidad de estudiar sus estructuras características y la forma en que construyen sentidos, sino que además permite crear un paralelismo entre estas operaciones y el inconsciente. Esto resulta en un trabajo interdisciplinario donde se salvaguardan las diferencias de cada área, a la vez que se obtienen puntos de convergencia capaces de iluminarlas recíprocamente.
No obstante resta advertir que la tentación de fijar el significado de la obra artística a través del discurso psicoanalítico, y situarlo por este hecho en una relación de dominancia, también se deja entrever en los trabajos de Lacan, como comenta Derrida en su ensayo “The Purveyor of Truth” donde demuestra que la creencia en la posibilidad de fijar al significante, sólo contribuye a la osificación del potencial significativo del texto o, dicho de otra manera, a matarlo.[8]
A pesar de este reparo, en el presente trabajo se intentará establecer que el psicoanálisis puede contribuir con herramientas provechosas para la crítica artística, sin que necesariamente llegue a constituirse en un discurso “maestro” frente al cual la obra quede subsumida. Es en este sentido que se considera que el concepto de transferencia aportaría la clave para dar cuenta del texto mientras que se analizan los procesos propios del intérprete al enfrentarse con él, evitando con esto que su palabra adquiera un carácter de primacía y obture las posibilidades de significación de la obra.

c) Planteamiento del problema
Esclarecer, a partir del análisis de un texto, cómo el concepto psicoanalítico de transferencia —principalmente desde su relectura lacaniana— puede producir un esquema crítico que permita una aproximación productiva a las artes, al mismo tiempo respetuosa de sus particularidades; en tanto es la relación que se establece entre éstas y el intérprete la que se convierte en el foco de su indagación.

d) Marco teórico y metodología
Cabe precisar que este trabajo se centra en el psicoanálisis al considerarlo como el esquema teórico privilegiado para dar cuenta de una serie de fenómenos que implican toda la subjetividad del individuo: el arte y, de manera aún más específica, la relación que el receptor o intérprete establece con él. Ambos, inasequibles desde la perspectiva de la psicología tradicionalmente entendida.
Por este motivo, se partirá de la revisión y análisis de diferentes materiales teóricos de corte psicoanalítico, con la finalidad de comprender el concepto de transferencia, y cómo éste puede ser de utilidad para el estudio de textos artísticos al articularlo con las propuestas de la crítica literaria.
Se realizará una comparación entre el concepto de transferencia propuesto por Freud y su reinterpretación lacaniana, para discernir sus puntos de divergencia y la forma en que éstos afectan los papeles del texto y el intérprete si se desprende de ellos un modelo de crítica textual. Posteriormente, se intentará retomar de estas articulaciones, y de las herramientas ofrecidas por la crítica, una propuesta que permita llevar a cabo un análisis textual propiamente dicho, de manera que las implicaciones del concepto estudiado puedan ser observadas con claridad.

e) Hipótesis de trabajo
El presente estudio parte de la idea de que, a pesar de ser un proceso racional, la interpretación textual, en tanto cuerpo de lenguaje, también cuenta con elementos que se vinculan directamente con lo inconsciente y que determinan sus resultados. En este sentido, resulta de vital importancia comprender el concepto de transferencia, particularmente desde su reconceptualización lacaniana, de manera que nos permita dilucidar las operaciones que se llevan a cabo entre texto e intérprete al entrar en contacto, pero ya no mediante un esquema teórico que sitúa a este último como agente único de la interpretación, sino retomando la actividad del texto que, a través de sus propias estructuras de significación y no-significación, dispone ya una posible lectura.

f) Objetivos
Este trabajo tiene como finalidad analizar las implicaciones que tiene el concepto psicoanalítico de transferencia en la lectura de textos, desde dos distintos sentidos. El primero de ellos trataría de clarificar cómo es que a partir de las diferentes interpretaciones teóricas de este concepto, particularmente la freudiana y la lacaniana, es posible desprender dos modelos de aproximación textual que, a pesar de compartir características esenciales, tienen consecuencias completamente distintas dado su entendimiento de las posiciones ocupadas por intérprete y texto y las interacciones entre ellos. El segundo trataría de examinar las implicaciones del modelo correspondiente a la relectura lacaniana en la idea tradicional de la crítica de corte psicoanalítico, proponiendo al texto, ya no como una entidad pasiva expuesta al análisis de sus significaciones, sino como capaz de determinar a la vez los límites y alcances del intérprete, en una operación circular directamente fincada en lo inconsciente. Desde esta perspectiva, se considera que no basta un estudio meramente teórico del tema, sino que se expresa, además, la necesidad de vincularlo a un ejercicio práctico que posibilite estos desarrollos y que los muestre de manera explícita.
El texto que ha sido seleccionado para este análisis cuenta con características muy particulares. Habrá de mencionarse que no se trata de una obra artística en el sentido convencional, sino que pertenece a un género que en los últimos años ha cobrado importancia tanto por sus posibilidades expresivas, como por el trabajo de muchos autores preocupados en explotarlas y mostrar la forma en que ellas pueden constituir una alternativa para reformular los paradigmas del arte. Se trata de una obra perteneciente a dos universos —por una parte al literario y, por otra, al de la plástica— que toma de ellos lo mejor al conjugarlos y presentar en la unión de lenguaje e imagen una fuente de apoyo y enriquecimiento mutuo. Un cómic, sí, pero justamente aquél que, por sus méritos, ha establecido el arquetipo frente al cual los autores contemporáneos miden sus capacidades y la riqueza significativa del medio. Un cómic que terminó por vencer las barreras, ya de por sí bastante endebles, de lo canónico para hacerse acreedor a un premio netamente literario: The Sandman.[9]
Se escoge, en primer lugar, este género porque su naturaleza híbrida, su habitar entre dos tierras, ayuda a reflejar este doble mundo que el lector ocupa durante la lectura: el de su propia subjetividad y el del texto; porque la tensión entre imagen y lenguaje proyecta la conjunción de estos mundos en la producción de significados. Se escoge, en segundo lugar, este texto en específico porque a pesar de la novedad que su medio sugiere, presenta uno de los temas más antiguos y enclavados en la cultura de occidente: lo trágico.
En The Sandman, Neil Gaiman retoma de los clásicos los esquemas literarios de la tragedia, su espíritu, reformulándolos a través de las herramientas propias del género y demostrando, sorprendentemente, su actualidad o, mejor dicho, su presencia y repetición constantes en nuestras vidas. En este sentido, resulta la obra ideal para explorar aquello de lo inconsciente —la repetición, particularmente en su relación con la pulsión de muerte— que permite la resonancia de los significantes del intérprete y los del texto en el proceso de lectura, y que:

Por tratarse —recordémoslo— de la aparición, la desaparición y la reaparición sucesivas de un mismo elemento significante en tiempos, en lugares y en sujetos diferentes, se trata de un proceso que sólo se pone en marcha a condición de una relación transferencial bien establecida.[10]

Se considera, entonces, que el análisis de The Sandman permitirá mostrar de manera cabal las implicaciones que la transferencia tiene en la operación de la interpretación textual, entendida ésta no sólo como la relación establecida entre sus dos partes, sino también como la resonancia de significantes que tiene lugar en este proceso, y que, contribuye a establecer la posible significación del texto.

[1] Marie Bonaparte produjo un texto, por demás famoso, en el que a partir de la biografía y los patrones de repetición en los cuentos de E. A. Poe intenta dar un diagnóstico y una explicación al padecer psíquico de dicho autor. Para mayor referencia Cf. Bonaparte, Marie. The Life and Works of Edgar Allan Poe: A Psycho-analytic Interpretation. New York: Humanities Press. 1971. Por otra parte, Edmund Wilson, Cf. Wilson, Edmund. “The Ambiguity of Henry James.” en: The Triple Thinkers, London: Penguin. 1962, pasó a la historia de la crítica literaria como uno de los autores más controvertidos al tratar la novela de Henry James, The Turn of the Screw, no como una historia de fantasmas, sino como el estudio de un caso de neurosis, donde dichas entidades no son más que las proyecciones sintomáticas de la torturada psique de la protagonista. (Valga señalar que, de cualquier manera, ambas interpretaciones le vienen muy cortas al texto).
[2] Cf. Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura. México: Siglo XXI. 1970.
[3] Ibíd. p.137.
[4] Cf. Jung, C.G. The Spirit in Man, Art and Literature. Ark. 1984.
[5] Cf. Jones, Ernest. Hamlet. London: Vintage. 1985.
[6] Cf. Klein, Melanie. “Infantile Anxiety Situations Reflected in a Work of Art.” y “The Importance of Symbol Formation.” en: Mitchell, J. Ed. The Selected Melanie Klein. London: Penguin. 1986.
[7] Cf. Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. México: Editorial Crítica. 1998.
[8] Cf. Derrida, Jacques. “The Purveyor of Truth.” en: Muller, John P. and Richardson, William J. Eds. The Purloined Poe: Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading. London: John Hopkins. 1988.
[9] Gaiman, Neil. “The Sandman.” en: The Sandman Library. New York: Vertigo. DC Comics. Second Collected Edition. 1995-. Vols. I-X.
[10] Nasio, Juan David. Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan. Barcelona: Gedisa.1998. p. 29.

El concepto de transferencia en psicoanálisis y su implicación en la lectura de textos: Una aproximación a la actualidad de lo trágico en The Sandman.

2006-03-16T19:25:00.000-06:00

People think dreams aren't real just because they aren't made of matter, of particles. Dreams are real. But they are made of viewpoints, of images, of memories and puns and lost hopes…

John Dee en "Passengers".

Things need not have happened to be true. Tales and dreams are the shadow-truths that will endure when mere facts are dust and ashes, and forgot.

Dream en “A Midsummer Night’s Dream”.

Índice

Reason was never an important part of my dominion. But certain conclusions become inescapable:
Introducción
a) Justificación
b) Antecedentes: El psicoanálisis en la crítica artística
c) Planteamiento del problema
d) Marco teórico y metodología
e) Hipótesis de trabajo
f) Objetivos

Capítulo 1
But the price of getting what you want, is getting what you once wanted:
Una breve revisión del concepto de transferencia en psicoanálisis
1.1) El desarrollo histórico de la transferencia en los textos de Sigmund Freud
1.2) Principales divergencias del concepto en la relectura de Jacques Lacan

Capítulo 2
Sometimes we can choose the path we follow. Sometimes our choices are made for us. And sometimes we have no choice at all:
Dos aproximaciones al análisis textual a partir de la transferencia
2.1) Peter Brooks o el problema del lugar del supuesto saber
2.2) Shoshana Felman o la posibilidad de emergencia del discurso

Capítulo 3
Dream a little dream of me:
Análisis textual de The Sandman
3.1) Personajes principales
3.2) Argumento: La batalla de los Eternos

Capítulo 4
Destinations are often a surprise to the destined:
Rescribiendo el espíritu trágico
4.1) La tragedia griega
4.2) Lo invisible: La pulsión de muerte y el saber del inconsciente
4.3) Repetición en la transferencia

But you don’t have to stay anywhere forever:
Conclusiones

Bibliografía

Science-Fiction, Double Feature

2006-01-10T19:13:00.000-06:00

Michael Rennie was ill The Day the Earth Stood Still
But he told us where we stand

And Flash Gordon was there in silver underwear

Claude Rains was the Invisible Man

Then something went wrong
For Fay Wray and King Kong
They got caught in a celluloid jam

Then at a deadly pace It Came From... Outer Space
And this is how the message ran

Science fiction, double feature
Doctor X will build a creature

See androids fighting Brad and Janet
Anne Francis stars in Forbidden Planet
Wo oh oh oh oh
At the late night, double feature, picture show

I knew Leo G. Carrol was over a barrel
When Tarantula took to the hills

And I really got hot
When I saw Jeanette Scott
Fight a Triffid that spits poison and kills

Dana Andrews said Prunes gave him the runes
And passing them used lots of skills

But When Worlds Collide, Said George Pal to his bride
"I'm gonna give you some terrible thrills"

Like a...
Science fiction, double feature
Doctor X will build a creature
See androids fighting Brad and Janet
Anne Francis stars in Forbidden Planet

Wo oh oh oh oh
At the late night, double feature, picture show
I wanna go
Oh oh oh
To the late night double feature picture show
By RKO
Oh oh oh
To the late night double feature picture show
In the back row
Oh oh oh
To the late night, double feature, picture show!

Disassociative

2005-12-04T19:07:00.000-06:00

I can tell you what they say in space
That our earth is too gray
But when the spirit is so digital
The body acts this way
That world is killing me
That world was killing me
Disassociative
The nervous systems down,
The nervous systems down
I know
I can never get out of here
I don’t want to just float in fear
A dead astronaut in space
Sometimes we walk like
We were shot through
Our heads, my love
We write our song in space
Like we are already
Dead and gone
Your world was killing me
Your world was killing me
Disassociative
Your world was killing me
Your world was killing me
Disassociative
I can never get out of here
I don’t want to just float in fear
A dead astronaut in space
The nervous systems down,
The nervous systems down
I know

Major Tom (Coming Home)

2005-12-03T19:06:00.000-06:00

Standing there alone, the ship is waiting.
All systems are go.
"Are you sure?"
Control is not convinced, but the computer has the evidence.
No need to abort.
The countdown starts.
Watching in a trance, the crew is certain.
Nothing left to chance, all is working.
Trying to relax up in the capsule
"Send me up a drink." jokes Major Tom.
The count goes on...
4, 3, 2, 1
Earth below us drifting, falling.
Floating weightless calling, calling home...
Second stage is cut.
We're now in orbit.
Stabilizers up, running perfect.
Starting to collect requested data.
"What will it affect when all is done?" thinks Major Tom.
Back at ground control, there is a problem.
"Go to rockets full."
Not responding.
"Hello Major Tom.
Are you receiving?
Turn the thrusters on.
We're standing by."
There's no reply.
4, 3, 2, 1
Earth below us drifting, falling.
Floating weightless calling, calling home...
Across the stratosphere, a final message:
"Give my wife my love."
Then nothing more.
Far beneath the ship, the world is mourning.
They don't realize he's alive.
No one understands, but Major Tom sees.
"Now the light commands this is my home,
I'm coming home."
Earth below us drifting, falling.
Floating weightless coming home...
Earth below us drifting, falling.
Floating weightles scoming, coming home...home...

Ashes to Ashes

2005-12-02T19:04:00.000-06:00

Do you remember a guy that’s been
In such an early song
I’ve heard a rumour from ground control
Oh no, don’t say it’s true
They got a message from the action man
I’m happy, hope you’re happy too
I’ve loved all I’ve needed love
Sordid details following
The shrieking of nothing is killing me
Just pictures of jap girls in synthesis and I
Ain’t got no money and I ain’t got no hair
But I’m hoping to kick but the planet it’s glowing
Ashes to ashes, funk to funky
We know major tom’s a junkie
Strung out in heaven’s high
Hitting an all-time low
Time and again I tell myself
I’ll stay clean tonight
But the little green wheels are following me
Oh no, not again
I’m stuck with a valuable friend
I’m happy, hope you’re happy too
One flash of light but no smoking pistol
I never done good things
I never done bad things
I never did anything out of the blue, woh-o-oh
Want an axe to break the ice
Wanna come down right now
Ashes to ashes, funk to funky
We know major tom’s a junkie
Strung out in heaven’s high
Hitting an all-time low
My mother said to get things done
You’d better not mess with major Tom
My mother said to get things done
You’d better not mess with major Tom

In the Flesh

2005-11-24T23:42:00.000-06:00

So ya
Thought ya
Might like to
Go to the show.
To feel that warm thrill of confusion,
That space cadet glow.
I’ve got some bad news for you sunshine,
Pink isn’t well, he stayed back at the hotel
And they sent us along as a surrogate band
We’re gonna find out where you folks really stand.
Are there any queers in the theater tonight?
Get them up against the wall!
There’s one in the spotlight, he don’t look right to me,
Get him up against the wall!
That one looks Jewish!
And that one’s a coon!
Who let all of this riff-raff into the room?
There’s one smoking a joint,
And another with spots!
If I had my way,
I’d have all of you shot!

In the Flesh?

2005-11-24T23:40:00.000-06:00

So you thought you might like to,
Go to the show.
To feel the warm thrill of confusion,
That space cadet glow.
Tell me is something eluding you, sunshine?
Is this not what you expected to see?
If you wanna find out what’s behind these cold eyes,
You’ll just have to blow your way through this disguise.

Satellite of Love

2005-11-23T23:30:00.000-06:00

Satellite’s gone
Up to the skies
Thing like that drive me
Out of my mind
I watched it for a little while
I like to watch things on TV
Satellite of love
Satellite of
Satellite’s gone
Way up to mars
Soon it will be filled
With parking cars
I watch it for a little while
I love to watch things on TV
Satellite of love
Satellite of
I’ve been told that you’ve been bold
With Harry, Mark and John
Monday, Tuesday, Wednesday to Thursday
With Harry, Mark and John
Satellite’s gone
Up to the skies
Thing like that drive me
Out of my mind
I watched it for a little while
I love to watch things on TV
Satellite of love
Satellite of
Satellite of love

Moonage Daydream

2005-11-22T23:33:00.000-06:00

I'm an alligator, I'm a mama-papa coming for you
I'm the space invader, I'll be a rock 'n' rollin' bitch for you
Keep your mouth shut, you're squawking like a big monkey bird
And I'm busting up my brains for the words
Keep your 'lectric eye on me babe
Put your ray gun to my head
Press your space face close to mine, love
Freak out in a moonage daydream oh yeah!
Don't fake it baby, lay the real thing on me
The church of man, love, is such a holy place to be
Make me baby, make me know you really care
Make me jump into the air
Keep your 'lectric eye on me babe
Put your ray gun to my head
Press your space face close to mine, love
Freak out in a moonage daydream oh yeah!
Keep your 'lectric eye on me babe
Put your ray gun to my head
Press your space face close to mine, love
Freak out in a moonage daydream oh yeah!
Keep your 'lectric eye on me babe
Put your ray gun to my head
Press your space face close to mine, love
Freak out in a moonage daydream oh yeah!
Freak out, far out, in out

Cosmic Dancer

2005-11-20T01:01:00.000-06:00

I was dancing when I was twelve
I was dancing when I was aaah
I danced myself right out the womb
Is it strange to dance so soon
I danced myself right out the womb
I was dancing when I was eight
Is it strange to dance so late
I danced myself into the tomb
Is it strange to dance so soon
I danced myself into the tomb
Is it wrong to understand
The fear that dwells inside a man
What's it like to be a loon
I liken it to a balloon
I danced myself out of the womb
Is it strange to dance so soon
I danced myself into the tomb
But back again once more
I danced myself out of the womb
Is it strange to dance so soon
I danced myself out of the womb.

Space Oddity

2005-11-19T23:32:00.000-06:00

Ground control to major Tom
Ground control to major Tom
Take your protein pills and put your helmet on
Ground control to major Tom
Commencing countdown, engines on
Check ignition and may god’s love be with you
Ten, nine, eight, seven, six, five,
Four, three, two, one, liftoff
This is ground control to major Tom
You’ve really made the grade
And the papers want to know whose shirts you wear
Now it’s time to leave the capsule if you dare
This is major Tom to ground control
I’m stepping through the door
And I’m floating in a most peculiar way
And the stars look very different today
For here
Am I sitting in a tin can
Far above the world
Planet earth is blue
And there’s nothing I can do
Though I’m past one hundred thousand miles
I’m feeling very still
And I think my spaceship knows which way to go
Tell me wife I love her very much she knows
Ground control to major Tom
Your circuit’s dead, there’s something wrong
Can you hear me, major Tom?
Can you hear me, major Tom?
Can you hear me, major Tom?
Can you....
Here am I floating round my tin can
Far above the moon
Planet earth is blue
And there’s nothing I can do.

2000 Thousand Light Years From Home

2005-11-19T00:19:00.000-06:00

Sun turnin' 'round with graceful motion
We're setting off with soft explosion
Bound for a star with fiery oceans
It's so very lonely,
you're a hundred light years from home
Freezing red deserts turn to dark
Energy here in every part
It's so very lonely,
you're six hundred light years from home
It's so very lonely,
you're a thousand light years from home
It's so very lonely,
you're a thousand light years from home
Bell flight fourteen you now can land
See you on Aldebaran, safe on the green desert sand
It's so very lonely,
you're two thousand light years from home
It's so very lonely,
you're two thousand light years from home

Astronomy Domine

2005-11-08T12:41:00.000-06:00

Lime and limpid green the second scene
a fight between the bleu you once knew
floating down the sound resounds
around the icy waters underground
Jupiter and Saturn, Oberon, Miranda and
Titania, Neptune, Titan, stars can frighten
Winding signs flap
flicker flicker flicker flam pow pow
stairway scare Dan dare who's there?
Lime and limpid green the sound
surrounds the icy waters on the
lime and limpid green the sound
surrounds the icy waters underground

Blade Runner for Kids

2005-10-28T13:16:00.000-05:00

Ricky era un niño muy listo al que le gustaban sus juguetes. Tenía patrullas y pistolas con foquitos multicolores. También tenía un juego en la computadora de preguntas y respuestas de la escuela; sentaba a sus muñecos en una silla, les hacía preguntas y se imaginaba que eran personas que podían contestar.
El papá de Ricky era un señor muy inteligente que trabajaba en una fábrica de robots. Un día papá dejó una caja olvidada en casa y se fue a trabajar. Ricky se llevó la caja a su cuarto y la abrió. Adentro de la caja había tres robots que parecían de juguete. Ricky los encendió y los robots comenzaron a caminar por su cuarto. Los robots bailaban, hacían acrobacias y ruidos de animales. Los robots parecían muy divertidos pero hacían mucho ruido y entonces mamá entró al cuarto para ver que pasaba. Cuando mamá vio que Ricky había abierto la caja le dijo que no eran juguetes sino cosas del trabajo de papá. Mamá le dijo a Ricky que tenía que apagar a los robots porque las pilas se podían acabar y también que tenía que guardarlos.
Ricky le pidió permiso a mamá de jugar con los robots un poco más y prometió que después los apagaría. Mamá le dio permiso pero sólo un rato y entonces Ricky sentó a los robots frente a la computadora de las preguntas y respuestas. Los robots jugaron y a Ricky le gustó mucho, porque los robots contestaban las preguntas casi igual que él. Así jugaron un rato hasta que mamá le recordó a Ricky que tenía que cumplir su promesa. Ricky les dijo a los robots que los iba a apagar y entonces los robots le propusieron que jugaran a las escondidas. Ricky dijo que sí, contó hasta diez y los empezó a buscar. Encontró a dos de ellos entre los demás juguetes, los apagó y los guardó en la caja. Después buscó al tercer robot y lo encontró escondido debajo de las sábanas. Cuando lo iba a apagar el robot dijo: -¡No me mates por favor!- Ricky se asustó al principio, pero después de pensarlo bien le dijo al robot que no lo iba a matar, que sólo lo apagaría. El robot le dijo: -¡Imagínate que alguien te apagara! ¡Seguro no te gustaría!– Ricky lo pensó un momento y le dijo al robot: -Está bien, no te voy a apagar. Podemos ser amigos. Ojalá que tus pilas duren mucho.– Y el robot contestó: -¡Ojalá!
Mientras jugaban a saltar en la cama Ricky se dio cuenta que su corazón latía muy fuerte por los brincos y entonces tomó la mano del robot y la puso sobre su pecho. Ricky le dijo al robot: -¿Lo sientes? Creo que yo tambien tengo pilas adentro.

The Funeral of a F(r)iend

2005-09-16T16:27:00.000-05:00

Como si no fuera ya suficiente, se les invita ahora a ser testigos presenciales del proceso de desintegración y muerte del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna 2.0 que tendrá lugar los días sábado 24 de septiembre y 1 de octubre. Se proyectarán las películas Ghost in the Shell y Nirvana de Mamoru Oshii y Gabriele Salvatores, respectivamente. Además se dará espacio a la discusión del ya célebre Manifiesto Cyborg de Donna Haraway. Acuda bajo su propio riesgo, como siempre, a Casa Tomada, 16 hrs.

Harder, Faster, Forever After...

2005-09-02T02:58:00.000-05:00

Otra invitación: El sábado 10 de septiembre del presente año se proyectará la película de Shinya Tsukamoto, Tetsuo: The Iron Man.

De nuevo, sólo para masoquistas. De nuevo, en Casa Tomada a las 16 hrs.

Agrippa (A Book of The Dead)

2005-09-02T02:43:00.000-05:00

I.

I hesitated
before untying the bow
that bound this book together.

A black book:
ALBUMS CA. AGRIPPA
Order Extra Leaves By Letter and Name

A Kodak album of time-burned
black construction paper

The string he tied
Has been unravelled by years
and the dry weather of trunks
Like a lady's shoestring from the First World War
Its metal ferrules eaten by oxygen
Until they resemble cigarette-ash

Inside the cover he inscribed something in soft graphite
Now lost
Then his name
W.F. Gibson Jr.
and something, comma,
1924

Then he glued his Kodak prints down
And wrote under them
In chalk-like white pencil:
"Papa's saw mill, Aug. 1919."

A flat-roofed shack
Against a mountain ridge
In the foreground are tumbled boards and offcuts
He must have smelled the pitch,
In August
The sweet hot reek
Of the electric saw
Biting into decades

Next the spaniel Moko
"Moko 1919"
Poses on small bench or table
Before a backyard tree
His coat is lustrous
The grass needs cutting
Beyond the tree,
In eerie Kodak clarity,
Are the summer backstairs of Wheeling,
West Virginia
Someone's left a wooden stepladder out

"Aunt Fran and [obscured]"
Although he isn't, this gent
He has a "G" belt-buckle
A lapel-device of Masonic origin
A patent propelling-pencil
A fountain-pen
And the flowers they pose behind so solidly
Are rooted in an upright length of whitewashed
concrete sewer-pipe.

Daddy had a horse named Dixie
"Ford on Dixie 1917"
A saddle-blanket marked with a single star
Corduroy jodhpurs
A western saddle
And a cloth cap
Proud and happy
As any boy could be

"Arthur and Ford fishing 1919"
Shot by an adult
(Witness the steady hand
that captures the wildflowers
the shadows on their broad straw hats
reflections of a split-rail fence)
standing opposite them,
on the far side of the pond,
amid the snake-doctors and the mud,
Kodak in hand,
Ford Sr.?

And "Moma July, 1919"
strolls beside the pond,
in white big city shoes,
Purse tucked behind her,
While either Ford or Arthur, still straw-hatted,
approaches a canvas-topped touring car.

"Moma and Mrs. Graham at fish hatchery 1919"
Moma and Mrs. G. sit atop a graceful concrete arch.

"Arthur on Dixie", likewise 1919,
rather ill at ease. On the roof behind the barn, behind him,
can be made out this cryptic mark:
H.V.J.M.[?]

"Papa's mill 1919", my grandfather most regal amid a wrack of
cut lumber,
might as easily be the record
of some later demolition, and
His cotton sleeves are rolled
to but not past the elbow,
striped, with a white neckband
for the attachment of a collar.
Behind him stands a cone of sawdust some thirty feet in height.
(How that feels to tumble down,
or smells when it is wet)

II.

The mechanism: stamped black tin,
Leatherette over cardboard, bits of boxwood,
A lens
The shutter falls
Forever
Dividing that from this.

Now in high-ceiling bedrooms,
unoccupied, unvisited,
in the bottom drawers of veneered bureaus
in cool chemical darkness curl commemorative
montages of the country's World War dead,

just as I myself discovered
one other summer in an attic trunk,
and beneath that every boy's best treasure
of tarnished actual ammunition
real little bits of war
but also
the mechanism
itself.

The blued finish of firearms
is a process, controlled, derived from common
rust, but there under so rare and uncommon a patina
that many years untouched
until I took it up
and turning, entranced, down the unpainted
stair, to the hallway where I swear
I never heard the first shot.

The copper-jacketed slug recovered
from the bathroom's cardboard cylinder of
Morton's Salt was undeformed
save for the faint bright marks of lands
and grooves so hot, stilled energy,
it blistered my hand.

The gun lay on the dusty carpet.
Returning in utter awe I took it so carefully up
That the second shot, equally unintended,
notched the hardwood bannister
and brought a strange bright smell of ancient sap to life
in a beam of dusty sunlight.
Absolutely alone
in awareness of the mechanism.

Like the first time you put your mouth
on a woman.

III.

"Ice Gorge at Wheeling
1917"

Iron bridge in the distance,
Beyond it a city.
Hotels where pimps went about their business
on the sidewalks of a lost world.
But the foreground is in focus,
this corner of carpenter's Gothic,
these backyards running down to the freeze.

"Steamboat on Ohio River",
its smoke foul and dark,
its year unknown,
beyond it the far bank
overgrown with factories.

"Our Wytheville
House Sept. 1921"

They have moved down from Wheeling and my father wears his
city clothes. Main Street is unpaved and an electric streetlamp is
slung high in the frame, centered above the tracked dust on a
slack wire, suggesting the way it might pitch in a strong wind,
the shadows that might throw.

The house is heavy, unattractive, sheathed in stucco, not native
to the region. My grandfather, who sold supplies to contractors,
was prone to modern materials, which he used with
wholesaler's enthusiasm. In 1921 he replaced the section of brick
sidewalk in front of his house with the broad smooth slab of poured
concrete, signing this improvement with a flourish, "W.F.
Gibson 1921". He believed in concrete and plywood
particularly. Seventy years later his signature remains, the slab
floating perfectly level and charmless between mossy stretches of
sweet uneven brick that knew the iron shoes of Yankee horses.

"Mama Jan. 1922" has come out to sweep the concrete with a
broom. Her boots are fastened with buttons requiring a special instrument.

Ice gorge again, the Ohio, 1917. The mechanism closes. A
torn clipping offers a 1957 DeSOTO FIREDOME, 4-door Sedan,
torqueflite radio, heather and power steering and brakes, new
w.s.w. premium tires. One owner. $1,595.

IV.

He made it to the age of torqueflite radio
but not much past that, and never in that town.
That was mine to know, Main Street lined with
Rocket Eighty-eights,
the dimestore floored with wooden planks
pies under plastic in the Soda Shop,
and the mystery untold, the other thing,
sensed in the creaking of a sign after midnight
when nobody else was there.

In the talc-fine dust beneath the platform of the
Norfolk & Western lay indian-head pennies undisturbed since
the dawn of man.

In the banks and courthouse, a fossil time
prevailed, limestone centuries.

When I went up to Toronto
in the draft, my Local Board was there on Main Street,
above a store that bought and sold pistols.
I'd once traded that man a derringer for a
Walther P-38. The pistols were in the window
behind an amber roller-blind
like sunglasses. I was seventeen or so but basically I guess
you just had to be a white boy.
I'd hike out to a shale pit and run
ten dollars worth of 9mm
through it, so worn you hardly
had to pull the trigger.
Bored, tried shooting
down into a distant stream but
one of them came back at me
off a round of river rock
clipping walnut twigs from a branch
two feet above my head.

So that I remembered the mechanism.

V.

In the all night bus station
they sold scrambled eggs to state troopers
the long skinny clasp-knives called fruit knives
which were pearl handled watermelon-slicers
and hillbilly novelties in brown varnished wood
which were made in Japan.

First I'd be sent there at night only
if Mom's carton of Camels ran out,
but gradually I came to value
the submarine light, the alien reek
of the long human haul, the strangers
straight down from Port Authority
headed for Nashville, Memphis, Miami.
Sometimes the Sheriff watched them get off
making sure they got back on.

When the colored restroom
was no longer required
they knocked open the cinderblock
and extended the magazine rack
to new dimensions,
a cool fluorescent cave of dreams
smelling faintly and forever of disinfectant,
perhaps as well of the travelled fears
of those dark uncounted others who,
moving as though contours of hot iron,
were made thus to dance
or not to dance
as the law saw fit.

There it was that I was marked out as a writer,
having discovered in that alcove
copies of certain magazines
esoteric and precious, and, yes,
I knew then, knew utterly,
the deal done in my heart forever,
though how I knew not,
nor ever have.

Walking home
through all the streets unmoving
so quiet I could hear the timers of the traffic lights a block away:
the mechanism. Nobody else, just the silence
spreading out to where the long trucks groaned
on the highway their vast brute souls in want.

VI.

There must have been a true last time
I saw the station but I don't remember
I remember the stiff black horsehide coat
gift in Tucson of a kid named Natkin
I remember the cold
I remember the Army duffle
that was lost and the black man in Buffalo
trying to sell me a fine diamond ring,
and in the coffee shop in Washington
I'd eavesdropped on a man wearing a black tie
embroidered with red roses
that I have looked for ever since.

They must have asked me something
at the border
I was admitted
somehow
and behind me swung the stamped tin shutter
across the very sky
and I went free
to find myself
mazed in Victorian brick
amid sweet tea with milk
and smoke from a cigarette called a Black Cat
and every unknown brand of chocolate
and girls with blunt-cut bangs
not even Americans
looking down from high narrow windows
on the melting snow
of the city undreamed
and on the revealed grace
of the mechanism,
no round trip.

They tore down the bus station
there's chainlink there
no buses stop at all
and I'm walking through Chiyoda-ku
in a typhoon
the fine rain horizontal
umbrella everted in the storm's Pacific breath
tonight red lanterns are battered.

laughing,
in the mechanism.

Long Live the New Flesh!

2005-08-25T15:40:00.000-05:00

Cordial invitación a aquellos masoquistas que deseen ser torturados por la brutal imaginación de David Cronenberg: El próximo sábado 3 de septiembre se proyectará la película Videodrome dentro del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna Versión 2.0. El lugar es Casa Tomada (la dirección ha sido posteada previamente). La cita, a las 16 hrs.

Imagen recibida dentro del marco del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna. Versión 1.0, 2005 (Instituto Mexicano de la Juventud) 8

2005-08-19T15:15:00.000-05:00

Por Mauricio Peralta Calderón

Texto recibido dentro del marco del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna. Versión 1.0, 2005 (Instituto Mexicano de la Juventud) 13

2005-08-19T15:13:00.000-05:00

PROTECTORA
Por Julio Mont Andrade

Pasamos la noche admirando
Su negro rostro, miles de ojos
Parpadeando.

Esta inalcanzable mujer cambiante
Vestida de algodón gris, mueve
El cuerpo al compás de las horas
Oníricas.

Vanidosa dueña del collar
De marfil en movimiento,
Creado desde antes de la
Memoria de los dioses
Progenitores.

Y aunque el fuego en ella
Acabe, seguirá ella el baile
Que hipnotiza al tiempo y
Lo vuelve su acompañante.

Imagen recibida dentro del marco del Taller de Ciencia-Ficción Posmoderna. Versión 1.0, 2005 (Instituto Mexicano de la Juventud) 7

2005-08-19T15:06:00.000-05:00

Por Hom Ilish